Le 12 février dernier, le Musée d’Art Moderne de la ville de Paris présentait ses nouveaux accrochages au sein des collections permanentes. Soucieux de présenter toute la richesse et la vitalité de la création artistique contemporaine, ce dernier dévoile un parcours où l’éclectisme est au rendez-vous : entre acquisitions du Comité pour la photographie, art vidéo, et œuvres picturales, le cheminement esthétique s’annonce riche, de la réalité la plus crue à l’onirisme fabuleux.

Charlotte von Poehl ouvre la voie : ses œuvres, axées sur le jeu sériel de la répétition, offrent une vision privilégiée de son travail où citations et réflexions forment un journal de bord illustré. L’attention dédiée à la temporalité est ici primordiale, presque vitale ; elle est la trace sensible ébauchée sur le papier, de la pratique artistique quotidienne. Harmonieuse, sa démarche se fonde sur une cohérence créatrice, où aucune pièce ne peut être isolée : la série The Notepiece, à travers cent dix dessins formant un même projet, témoigne de ce mécanisme singulier en constante évolution. De même, ses Arrow Drawings où de multiples flèches identiques s’entremêlent, semblent  esquisser la caractéristique d’un monde, où règnent le semblable et le conforme.

Puis, fidèle au travail de l’artiste Tacita Dean – déjà exposée dans les collections, le Musée d’Art Moderne présente JG, une vidéographie acquise en 2014. Sous nos yeux, les douces ondulations aquatiques de lacs gelés apparaissent, presque figées sur la pellicule argentique. Filmées par prises de vue en temps réel et entrecoupées de plans fixes, les séquences défilent lentement. Tacita Dean se joue de la perception et prolonge l’instantanéité dans le temps, troublant le rapport du spectateur à l’image. Cette valeur accordée à la temporalité est redoublée par la référence à la composition de Robert Smithson, Spiral Jetty : œuvre de Land art, elle fait elle-même écho à l’ouvrage de science-fiction La Voix du Temps, écrit par J.G Ballard en 1960. Tout ici n’est qu’enchevêtrements où passé, présent et futur s’unissent dans une spirale temporelle, tant symbolique que matérielle.

A l’art vidéo de Tacita Dean succèdent les sculptures et toiles peintes d’Alain Séchas, dont l’accrochage met en dialogue deux œuvres de l’artiste déjà présentes dans les collections du Musée, avec ses créations récentes.

La figure sculptée Le Chat écrivain et la composition abstraite Untitled 49 forment ainsi la trame créatrice de l’artiste, la clef pour appréhender son travail. Ses nouvelles peintures mettent encore en scène ce personnage mi-homme mi-chat auquel il est attaché : s’il en reprend la figure, elle se fait plus evanescente, comme absorbée par le décor. Avec retenue, Alain Séchas donne à ses chats une posture d’intermédiaire entre le spectateur, l’environnement et les œuvres. Une réflexion picturale, humoristique parfois, bienveillante souvent.

Six toiles du peintre américain Hugh Weiss données au Musée d’Art Moderne par sa femme, Sabine Weiss, s’exposent aussi. Présentées aux côtés de photographies, carnets de l’artiste et dessins de Niki de Saint Phalle – avec qui il entretenait une amitié, elles retracent les dernières années d’un artiste heurté par la maladie, mais dont la force et la créativité ne se démentiront pas. Certes inspiré par le mouvement Cobra ou l’abstraction lyrique entre autres, Hugh Weiss fera toujours preuve d’une grande autonomie, s’émancipant des carcans stylistiques pour forger sa liberté. Parfois associé à la figuration narrative – notamment pour sa participation à l’exposition « Mythologies quotidiennes II » en 1977, il élabore cependant un langage pictural qui lui est propre, où références mythiques, récit personnel et humour se mêlent et se répondent. Ses dernières compositions réinterprètent ces thématiques récurrentes où des monstres étranges et chamarrés se pressent à la surface de la toile : des couleurs vives, de l’onirisme et une ultime légèreté, devant l’imminence de la mort.

Enfin, les derniers accrochages sont consacrés aux acquisitions du Comité pour la photographie 2015, et complètent les fonds du Musée : une œuvre de Malick Sidibé présentant le personnage de Ballo, styliste pour les soirées culturelles de Bamako dans les années 1960 ; et deux ensembles de J.D.’ Okhai Ojeikere et Kaveh Golestan. Le premier artiste – J.D.’ Okhai Ojeikere, dévoile à travers ses clichés en noir et blanc, un tableau de la culture nigériane. Contrairement à ses contemporains photographes travaillant en studios, cet artiste – mort en 2014, souhaitait se confronter à la richesse du Nigéria et à sa population ; un travail esthétique qui sublime le quotidien et les modèles qu’il met en avant. Ici, cinq photographies issues de la célèbre série Hair Style sont présentées : collectées dans les années 1960, ces coiffures vues de dos ou de profil offrent un panel de parures féminines qui par leur complexité, s’apparentent parfois à des sculptures. Enfin, dix clichés du photo-reporter iranien Kaveh Golestan sont exposés. Héritage précieux par leur caractère unique, ils sont issus de la série pratiquement détruite lors de la Révolution iranienne de 1979, nommée Les prostituées du quartier rouge de Shahr-e No à Téhéran. Des photographies fortes et émouvantes sur la vie de ces femmes vendant leur corps ; des fragments de vie capturés sur la pellicule, avec élégance et sans aucun jugement.

De ces récentes acquisitions où les médiums se confondent, affleure un parcours où la variété des œuvres incite à la réflexion autant qu’à la contemplation. Un témoignage sur une histoire esthétique et culturelle qui ne cesse de se réinventer.

Thaïs Bihour

Nouveaux accrochages se présentant sous la forme de plusieurs expositions indépendantes, au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Plus d’informations sur http://www.mam.paris.fr/

Au cœur d’un espace intimiste, le musée Cognacq-Jay offre à l’artiste Jean-Baptiste Huet, sa première grande exposition monographique. A travers plus de 72 œuvres, ce parcours esquisse toute la richesse iconographique de cette figure du XVIII^ème siècle, aujourd’hui méconnue. Pourtant, de ses compositions animalières et végétales, ou de ses décors pour toiles de Jouy, émane une indéniable délicatesse, une élégance emplie de légèreté.  

Dès l’entrée, la toile Un dogue se jetant sur des oies attire le regard : affolés mais courageux, les volatiles se dressent pour protéger leurs petits de l’animal revêche. Présentée au Salon de 1769, l’œuvre puise son inspiration dans les thèmes animaliers traditionnels du Siècle d’or hollandais, tout en renouvelant le motif : imposante, cette œuvre surprend par sa vraisemblance où chaque détail est magnifié, révélant ainsi l’habileté et les qualités d’observateur de Jean-Baptiste Huet face à la nature. Peintre du roi, il se confronte directement à la faune de la ménagerie royale, sans délaisser les régions plus rurales de l’Île-de-France. Ce sont en effet les animaux de la ferme et de la campagne qui remportent ses faveurs : chiens, moutons, coqs et poules composent l’essentiel de ses productions. Un vocabulaire a priori restreint que l’artiste parvient sans cesse à exalter, dans une ode éternelle au monde sensible.

Plus loin, quelques études botaniques émergent ; issues d’un recueil découvert en 1986, elles forment la part encore méconnue de son abondante production. Courges, orties ou mauvaises herbes, aussi prosaïques que soient ces motifs, Huet leur concède une majesté saisissante, ainsi qu’une rare finesse dans le trait.

Fidèle à son amour de la nature, il cède à l’iconographie de la flânerie bucolique et des doux plaisirs amoureux, très en vogue au XVIII^ème siècle. Inspirées de la peinture italienne et flamande de la Renaissance, mais aussi des œuvres de François Boucher, les scènes poétisant la vie de campagne se multiplient. Les artistes occultent alors l’amère réalité de la vie rurale pour prêter aux bergers qu’ils dépeignent, une allégresse et des amusements idéalisés. Cette Bergère assise près d’un arbre avec son troupeau de moutons et un chien, reflète cet idéal de simplicité que Huet et ses contemporains recherchaient dans la nature : une quiétude fondamentale, loin de la société qui altère la bonté naturelle de l’homme.

Un homme qui parfois, se meut en redoutable prédateur pour le monde animal. Ainsi, comment dénier l’intensité que l’artiste place dans sa toile représentant Un loup percé d’une lance ? Rarement un artiste du XVIII^ème siècle n’avait figuré la souffrance animale avec une telle force ; et comme toujours chez Huet, il faut prendre le temps d’observer les détails et l’expressivité qui se cachent dans le regard de ces bêtes. Ici, le loup blessé n’est pas un trophée glorifiant son chasseur : il symbolise au contraire le tragique de la scène. Et si la touche picturale peut constituer un frein à l’émotion, la puissance de la composition se charge de toucher l’âme.

La salle finale est consacrée à la production décorative de Huet, amorcée dans les dernières décennies du XVIII^ème siècle. Empruntant à un art rocaille sur le déclin, autant qu’au répertoire antique en plein essor, ses projets ornementaux témoignent de sa productivité et de l’attention qu’il porte aux goûts de son époque. Dans ce domaine, les commandes qu’il honore pour des acheteurs privés remplacent désormais celles du roi, et lui pourvoient un revenu constant. L’exposition présente d’ailleurs quelques exemples décoratifs de l’artiste, à l’instar de ce charmant carton pour dossier de fauteuil – intitulé Bergère avec moutons et lapin.

Mais si Huet intensifie son rythme de création, notamment en s’associant à la Manufacture de Jouy, ça n’est pas seulement pour l’argent : les tissus figuratifs lui permettent d’exprimer son imaginaire dans des compositions novatrices et d’une étonnante complexité. Très organisés et géométriques par leur référence à l’antique, ces décors de tapisseries révèlent en filigrane de subtils détails pittoresques, si chers à cet homme épris de nature.

Succincte, cette exposition atteint néanmoins sa finalité avec grâce : redonner ses lettres de noblesse à un illustre inconnu que l’Histoire de l’art avait dérobé aux regards, et dont le musée Cognacq-Jay, ressuscite les charmes avec raison.

Thaïs Bihour

« Jean-Baptiste Huet. Le plaisir de la nature (1745 – 1811) » – L’exposition se tient jusqu’au 5 juin 2016 au Musée Cognacq-Jay. Plus d’informations sur http://museecognacqjay.paris.fr/

Se replaçant au sein d’une généalogie événements culturels à succès, tels « Géricault, la Folie d’un monde », « L’Europe des esprits », « L’Ange du Bizarre » ou encore « De l’Allemagne », cette exposition d’apparence séduisante et prometteuse, entend dévoiler un pan artistique du XIX^ème siècle, bien souvent éclipsé par la révolution impressionniste. Née de la collaboration entre le Musée de la Vie Romantique et le Musée de la Roche-sur-Yon, « Visages de l’effroi » explore les tréfonds et méandres du romantisme fantastique français, entre passions révolutionnaires, onirisme désenchanté et crainte de l’au-delà. Pour autant, devant ces maudits aux visages hallucinés, et face à cette fureur de chair et de sang, on peine à déceler la véritable cohérence derrière la fascination qu’exercent assurément de tels motifs. Au sortir de tant d’abominations, saura-t-on mieux définir l’effroi ? Aura-t-on perçu l’inventivité des Romantiques français face à leurs contemporains anglais et allemand ? Rien n’est moins certain.   

Dans cet écrin sombre et épuré aux tonalités violines, l’œil du visiteur en quête d’épouvante se pose dès l’entrée sur une toile singulière : celle de Charles Brocas, Le supplice de Prométhée. Menaçante, funeste mais non moins intrigante, elle s’élève à elle seule comme symbole de la chute héroïque, vision romantique du géant déchu s’opposant aux illustres héros antiques, célébrés par les peintres néoclassiques. Suivant les théories énoncées en 1764 dans Histoire de l’art de l’Antiquité par Johann Joachim Winckelmann, toute composition doit mettre en exergue une esthétique propre à susciter la grandeur d’âme, la noblesse des émotions, et une quiétude certaine. Une norme pleine de convenance, dont la représentation picturale des épisodes moraux de l’histoire antique s’accommode parfaitement.

Pour autant, l’émancipation d’une telle bienséance devient pour certains artistes, gage d’une notoriété nouvelle. Dès lors, le Salon de 1827 marque cet affranchissement où le déchaînement de violence conteste avec force l’esthétique tempérée des Néoclassiques. Quelques années plus tard, comme une ultime défiance, Jules-Eugène Lenepveu remporte le Prix de Rome de 1847, grâce à La Mort de Vitellius. Quelle expressivité peut-on lire sur ces visages criminels, quelle animosité dans leurs regards, et cette souffrance effroyable dans les prunelles de Vitellius…les limites académiques sont à présent allègrement franchies.

Mais la chute des héros prend avant tout racine dans les affres de la Révolution française. De la Terreur, dominée par l’arbitraire des exécutions brutales et massives, à la création de la guillotine, en passant par un renouvellement de l’ordre politique, tout caractérise une période où les corps et les âmes ont immanquablement soufferts. De ces bouleversements, pamphlets et caricatures satyriques sont les messagers : ces visions d’horreur et cet imaginaire macabre s’exposent à travers le motif des têtes coupées, symbole victorieux par excellence de l’effondrement de la monarchie. L’aquatinte de Louis-Jules-Frédérique Villeneuve – Matière à réflexion pour les jongleurs couronnées (sic) – est éminemment représentative de cette condamnation du pouvoir.

Mais dans cette atmosphère glaçante, quelques représentations à rebours émergent, vaines défenses d’une hégémonie royale qui n’est plus. Émile Mascré dans sa très belle toile Capet, Lève-toi !, dépeint avec force les mauvais traitements infligés par des bourreaux au Dauphin – le jeune Louis XVII, lors de son incarcération à la Prison du Temple. La candeur de l’enfant et sa pâleur fantomatique, marquent le contraste avec ses sombres geôliers qui chaque nuit le tourmentent.

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Dans la même veine, Pierre Puvis de Chavannes s’épanche sur l’histoire de  Mademoiselle de Sombreuil, jeune femme noble durant la Révolution qui, selon la légende, fut forcée de boire un verre de sang pour sauver son père. Mis en poème par Victor Hugo près de trente années plus tard, cet évènement culmine comme la métaphore de l’innocence brisée par la cruauté des hommes :

« Ô jour où le trépas perdit son privilège,

Où, rachetant un meurtre au prix d’un sacrilège,

Le sang des morts coula dans son sein virginal !

Entre l’impur breuvage et le fer parricide,

Les bourreaux poursuivaient l’héroïne timide

D’une insulte funèbre et d’un rire infernal ! » *

Plus encore, comme un rejet face à l’horreur de ces corps mutilés, offerts par les révolutionnaires sur l’autel de l’athéisme et du renversement de l’ordre établi, éclôt une nouvelle iconographie du sacrifice. Fers de lance de cette empathie picturale, femmes et enfants deviennent l’incarnation exaltée du drame qui se joue : Victor Huguenin sculpte des têtes et bustes de la scène du Massacre des Innocents ;  Xavier Sigalon esquisse une furieuse mais néanmoins admirable Athalie ordonnant le massacre des enfants de la race royale de David ; quand Léon Cogniet peint sa captivante Tête de femme et d’enfant, où une mère tente en vain de cacher son nouveau-né aux soldats, étouffant désespérément ses cris.

Puis, vient le moment de sombrer dans un autre versant de la violence : celui du fait-divers et du mélodrame. Délaissant une muséographie violacée au profit d’une atmosphère plus dynamique, scènes de crimes et membres disloqués se succèdent dans un tourbillon de dépouilles affolant. D’un côté de la pièce, se déroulent les étapes de la célèbre affaire Fualdès, de la rue Transnonain ou de l’Auberge rouge. Témoignages sordides, procès à rebondissements, récits de corps estropiés ou donnés en pâture aux cochons, déchaînent l’opinion publique qui se rue sur les pamphlets et journaux foisonnant de détails. Les artistes comme Théodore Géricault, en quête de modernité et de compositions à même de traduire le sensationnel, n’hésiteront pas à s’emparer de ces histoires funestes, mais terriblement fascinantes. On retrouve d’ailleurs avec plaisir, un accrochage de quelques études et morceaux anatomiques du peintre : équilibre fragile des sensations, oscillant entre crudité macabre et esthétique de ces membres entrelacés.

Comme un pendant fictionnel à ces crimes crapuleux vécus par la population, se tissent les intrications passionnelles et théâtrales des mélodrames. Victor Hugo, dès sa préface de Cromwell en 1827, pose les bases d’un romantisme littéraire où le beau et le sublime, sont désormais indissociables de la laideur et de la monstruosité ; tandis que les œuvres de William Shakespeare, en pleine redécouverte, deviennent une source d’inspiration majeure pour les artistes du XIX^ème siècle. Eugène Delacroix, dans pas moins de vingt toiles, déclinera la tragédie des Amants de Vérone dans Roméo et Juliette devant le tombeau des Capulets, ou la fatale destinée du Maure de Venise et son infortunée épouse dans Desdémone maudite par son père.

D’autres, à l’instar d’Emile Signol, se tourneront vers Walter Scott et son roman La Fiancée de Lammermoor, dans lequel la jeune Lucy Ashton poignarde à mort son époux, avant de sombrer dans la démence. Progressivement, un déplacement d’intérêt de la part du public est perceptible : lassé d’une héroïsation factice où l’homme est porteur de valeurs glorieuses et inaltérables, c’est à des personnages en proie à leurs démons et soumis à l’inéluctable qu’il veut à présent s’identifier.

Enfin, pour accéder aux tréfonds de l’âme et à l’au-delà, c’est par un petit escalier en colimaçon qu’il faut s’aventurer. Exigu et retors, il débouche sur une salle plongée dans une semi-obscurité, aux murs grenat et à l’intimité feutrée : le romantisme noir se dévoile dans un dernier souffle.

Inspirée du succès des romans gothiques anglais du XVIII^ème siècle, l’iconographie puisant sa force dans l’occulte, les fantômes et les créatures fantastiques, ne tarde pas à se développer chez les artistes français. Versant dans une esthétique macabre et torturée, le motif de la femme envoûtante adepte de sorcellerie, côtoie en miroir celui de la jeune vierge enlevée par des figures repoussantes et démoniaques. Parallèlement, les Poèmes d’Ossian créés de toute pièce par l’Ecossais James Macpherson, rencontrent un fabuleux succès littéraire. Présentés par leur auteur comme des textes médiévaux inédits et narrant les exploits du jeune héros gaélique Fingal, les artistes – tel Jean Auguste Dominique Ingres, y ont puisé une inspiration guerrière et sentimentale aux accents chimériques, s’éloignant enfin de la tradition gréco-romaine.

Ainsi, qu’est-ce que l’effroi ? Une sourde violence assouvie sans entrave ? Des paysages désolés où la brume est maîtresse en ces lieux ? Ou l’angoisse poignante des spectres qui rôdent ? L’exposition peine à définir clairement les concepts qu’elle entend soulever, et l’on ressort au fond, un peu perdu : si beaucoup de cadavres s’étalent sur ces cimaises empourprées, est-ce à dire que l’on a embrassé toute la complexité de ce sentiment ? Devant le constat d’une utilisation indifférenciée des termes macabre et morbide, alors qu’ils n’en recouvrent pas le même sens, ou d’un parcours qui mêle réalité terrestre et monde de l’au-delà sans véritable transition, on peine à y voir clair. Face à des êtres vaincus par la folie ou cédant à des passions dévorantes, quelle définition de l’effroi retenir, quelle vision affronter ? Certes le sujet est obscur, mais une plus grande clarté du discours aurait été appréciable. A l’enthousiasme originel, succède donc une appréciation pondérée : une perpétuelle hésitation entre deux mondes, à l’image du chemin traversé.

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* Victor Hugo, Œuvres complètes : Odes et Ballades. Essais et Poésies diverses. Les Orientales, Ollendorf, 1912.

Thaïs Bihour

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« Visages de l’effroi » – L’exposition se tient jusqu’au 28 février 2016 au Musée de la Vie Romantique. Plus d’informations sur http://www.vie-romantique.paris.fr/fr

« Les poètes n’ont pas la pudeur de ce qu’ils vivent : ils l’exploitent. », écrivait Nietzsche*. Pourtant, c’est à un tout autre récit que se livre la Maison Victor Hugo dans cette exposition consacrée au grand homme de lettres. Entre pudeur et excès, ce sont justement les faces multiples des liens tissés entre l’œuvre littéraire et l’intimité de l’homme : une vie sexuelle vivante, complexe et frénétique, a contrario de ses écrits chastes et pudiques, où l’amour se veut sensuel, mais jamais explicitement charnel. Et parfois, quand l’excès et la passion s’immiscent dans les lignes de ses romans, c’est une extraordinaire puissance qui se libère, mais sans jamais sombrer dans le versant licencieux ou pornographique. Alors assurément, si Hugo vit des passions amoureuses et sexuelles exaltées, il ne les exploite pas le moins du monde, au contraire même, il les farde souvent.

Le pari de cette exposition – au demeurant fort réussie – est donc véritablement risqué : d’une part, il s’agit de naviguer habilement entre les poncifs sur la vie sexuelle d’Hugo ; ensuite, il faut parvenir à construire des ponts entre intimité, littérature, création plastique et histoire des mœurs du temps, sans jamais se perdre dans un discours trop hermétique ; enfin, il convient d’adopter justement, un parti pris « entre pudeur et excès » : montrer des œuvres érotiques, voire parfois au-delà – dérangeantes et violentes, tout en justifiant ce choix qui pourrait vite tourner au scabreux injustifié. Force est de constater que le commissaire Vincent Gille, se tire fort bien de ce sujet si délicat à traiter. Attention toutefois, si la monstration de ces images se justifie ici et sont replacées judicieusement dans un discours historique et scientifique, certaines ne sont pas à destination d’un jeune public.

Prise dans cette impétuosité charnelle, la muséographie se fait d’ailleurs héraut de cette ambiguïté des sentiments : elle est à la fois calme et fougueuse. Aux tons bleus et violines de la première salle, succèdent des murs aux couleurs flamboyantes, orangées et vermeilles. Ainsi, à la douceur des patientes amours entre Hugo et sa femme Adèle Foucher, répondent les passions qu’il vivra avec Juliette Drouet, Léonie Biard et Blanche Lanvin.

La première salle s’ouvre avec les années 1820 – 1832, alors que le jeune Victor Hugo se fiance en secret avec celle qu’il connait depuis sa plus tendre enfance. Hanté par le souvenir malheureux du couple conflictuel formé par ses parents, il s’impose – ainsi qu’à sa future épouse, un idéal amoureux intransigeant, où chacun devra rester vierge jusqu’à l’autel. De ces amours graves mais néanmoins heureuses, naîtra l’expression d’un désir qui ne pourra s’épanouir qu’au fil de ses romans : les pages de Notre-Dame de Paris sont emplies de cette violence, où la belle Esméralda est désirée, emprisonnée puis exécutée. Cette manifestation littéraire du charnel qui ne peut s’exprimer au dehors, est ici richement exposée : ainsi, les planches gravées de Dominique Vivant-Denon pour le roman Le Moine de Mathurin Lewis, plongent le visiteur dans l’atmosphère romanesque gothique de la fin du XVIII^ème siècle. Comme un écho, les illustrations de Louis Boulanger pour Notre-Dame de Paris leur répondent : de la jeune Antonina persécutée et violée par Ambrosino, à Claude Frollo séquestrant Esméralda, s’étalent sous nos yeux des affections contrariées, cruelles et oppressantes.

Plus tard, les années 1829 – 1851 amorcent la rupture du carcan moral dans lequel Hugo s’était enfermé : le recueil des Orientales et la pièce de théâtre Hernani, ouvrent une brèche qui n’aura de cesse de s’accroître. Le couple soudé qu’il formait avec Adèle se brise ; alors qu’elle s’éprend de Sainte-Beuve, Hugo succombe aux charmes de Juliette Drouet. Sa vie intime relève dès lors d’une succession d’excès : il côtoie actrices et courtisanes, passe ses nuits dans les bals ou les loges des théâtres, cherche les faveurs sexuelles d’autres femmes pour tromper sa maîtresse, allant même jusqu’à séduire Alice Ozy, une jeune comédienne dont Charles Hugo – son fils – est tombé amoureux.

De cette vie intime devenue plus trouble face à la sagesse de ses jeunes années, Vincent Gille propose une lecture intelligente, à deux versants : aux métaphores de la passion et de la femme désirée, répondent les tragédies écrites pour la scène. Ainsi, les illustrations pour les Orientales de Louis Boulanger et Achille Devéria dans une veine orientaliste, côtoient Marietta, l’odalisque romaine de Jean-Baptiste Corot, la Femme demi-nue étendue sur un lit de Théodore Chassériau, ou encore l’Etude pour l’odalisque à l’esclave de Jean-Auguste-Dominique Ingres. De même, quelques dessins et lettres manuscrites évoquent magnifiquement l’histoire d’amour complexe entre Hugo et Juliette : d’abord, la rencontre charnelle où les rapports physiques tiennent une grande place, symbolisée par une série d’esquisses érotiques représentant des scènes d’atelier de Francesco Hayez ; puis une correspondance privée, précieuse et émouvante, où la souffrance de Juliette petit à petit délaissée, se lit et se ressent.

Le second versant de cette intimité bouleversée, est abordé par le biais de la scène ; jalousie, infidélité et inceste, sont des thèmes qui traversent l’œuvre théâtrale d’Hugo dans les pièces sombres et tourmentées que sont Angelo, Le Roi s’amuse ou Lucrèce Borgia. Son attrait pour le monde du théâtre est ici abondamment illustré : du point de vue des spectateurs premièrement, de Constantin Guys peignant Deux couples dans une loge à Gavarni et son Galop du bal de l’Opéra. Puis, du point de vue d’Hugo lui-même, alors qu’il se plaît à dessiner son célèbre et récurent personnage de Maglia, un poète, philosophe et anarchiste extrêmement cynique. Le parallèle avec le Bossu Mayeux – créé par Traviès de Villiers en 1832 est d’ailleurs mis en avant, alors que leurs caractères érotiques sont véritablement perceptibles et permettent à leurs auteurs, de belles allusions sexuelles. Et de la sexualité ici, il y en a, notamment par le biais des illustrations d’Henri Monnier pour les chansons érotiques de Béranger. Si certaines sont cocasses ou mettent le rose aux joues, d’autres sont il faut l’avouer, d’un aspect éminemment plus dérangeant et questionnent les limites de l’alibi érotique ; on pensera notamment à cette vignette dans laquelle un homme d’Eglise fouette avec une mine extatique, les fesses d’un petit garçon nu.

Pour autant, au-delà de toute trivialité, c’est bien la femme qui est célébrée chez Victor Hugo. Personnage central de ses romans et poèmes, la figure féminine y est à la fois aimée, étreinte, enviée ; mais elle est aussi crainte tant elle effraye. Esclave et souveraine, elle incarne la permanence d’un désir caché qui finira par s’assouvir, de l’amour chaste de Cosette et Marius dans Les Misérables, à l’infernale Josiane se jouant de Gwynplaine dans l’Homme qui rit. Mais aussi pures ou charnelles que soient ces amours, l’évocation reste toujours le maître mot, dans une pudeur qui se refuse à dévoiler la dimension physique de corps se serrant.

Ici, photographies et croquis alternent pour célébrer la femme désirée, entre délicatesse et dévoilement. C’est ainsi qu’Amélie, modèle des Etudes photographiques de Felix-Jacques-Antoine Moulin, ébauche avec les épreuves de Julien Vallou de Villeneuve, un habile contrepoint aux carnets dessinés d’Hugo où de fugitives silhouettes nues, se couchent sur le papier. Enfin, la très belle toile de Gustave Courbet, Les amants dans la campagne, ponctue habilement ce fragile équilibre antagoniste, de l’obsession du féminin alliée à la destinée de ces couples succombant à l’amour.

Mais voici que dans la dernière salle, c’est l’explosion : l’appétence pour la chair se révèle, l’excès se manifeste sous la plume d’Hugo. Le dieu Pan de La Légende des siècles se fait messager d’un monde où tout n’est que désir et fureur ; Josiane est la femme-araignée dont Gwynplaine n’est que la proie malheureuse. Des satyres, des exaltés ivres de passion et de cruauté, poussent la frénésie jusqu’à l’animalité ; le combat de Gilliatt et la pieuvre dans Les Travailleurs de la mer, n’exprime pas autre chose que ces élans lascifs où tout n’est qu’enlacements. Hugo d’ailleurs, ne résiste pas à cet imaginaire de l’animal tentaculaire très présent au XIX^ème siècle : il en croque dans ses carnets, tandis qu’Hokusai en 1814, réalise l’estampe érotique intitulée Le Rêve de la femme du pêcheur.

Mais si Hugo semble enfin succomber à l’expression d’une sexualité plus excessive et assumée, il ne versera jamais du côté de la pornographie. En effet, si la dernière salle de l’exposition met en avant le corps puissant sculpté par Auguste Rodin pour l’écrivain, elle souligne aussi le décalage entre son œuvre et celle de ses contemporains. Chez eux, l’iconographie est obscène, sans fard. La sexualité n’est plus dans l’érotisme grisant, mais verse dans une violence dérangeante où la figure féminine est réifiée à l’extrême, prisonnière de créatures monstrueuses aux multiples verges qui incisent douloureusement la chair et le moindre orifice. Félicien Rops, très critique sur les bonnes mœurs et l’hypocrisie de la société bourgeoise, décline à l’infini des compositions où la femme n’est qu’un jouet soumis aux symboles phalliques – La poupée du satyre, où ce dernier manipule une femme-poupée comme une marionnette sexuelle en est un exemple parmi d’autres. Aussi avilissantes que soit cette imagerie, elle démontre au moins que jamais Hugo n’aura cédé à cette symbolique licencieuse, malgré toute la démesure qui lui a parfois été prêtée.

« Eros Hugo. Entre pudeur et excès », est donc une exposition riche, habile, et qui œuvre pleinement à la déconstruction d’écueils malheureusement trop répandus sur la vie intime de Victor Hugo. Si on le dit prompt à une sexualité ardente, elle ne l’est pas plus que celle de ses contemporains ; et si on le croit exempt de toute production littéraire sensuelle, il faut alors s’empresser de lire ses poèmes publiés à titre posthume. Toute cette ambiguïté, cette intrication de retenue et d’audace, est ici intelligemment déchiffrée et mise en valeur. Les parallèles entre la vie et l’œuvre d’Hugo, ainsi que les perspectives offertes avec d’autres grandes figures de son temps, font émerger une dimension méconnue et pourtant passionnante de ce grand écrivain.

Un regard éclairant sur une personnalité que tout un chacun pense connaître, mais qui recèle encore preuve en est, bien des charmes secrets.

Thaïs Bihour.

* Nietzsche Friedrich, Par-delà le Bien et le Mal, Naumann ,1886.

« Eros Hugo. Entre pudeur et excès » – L’exposition se tient jusqu’au 21 février 2016 à la Maison Victor Hugo. Plus d’informations sur http://www.maisonsvictorhugo.paris.fr/

A l’occasion de l’Année de la Corée, le musée Cernuschi célèbre avec force et maestria la création plastique coréenne et ses artistes, prolongeant ainsi les liens tissés entre ces derniers et la France. Portée brillamment par son commissaire Mael Bellec, cette exposition rend compte de l’incroyable vitalité de la peinture coréenne qui évolue à partir des années 1950 dans les milieux artistiques français. Une collaboration qui néanmoins, en préservera toujours la sensibilité et la culture qui la rattache à sa terre natale. Assurément, il s’agit là d’un parcours riche qui captive par son habileté à disserter sur plus de 60 ans de création, sans jamais céder à la facilité, ni enfermer les artistes dans des partis pris réducteurs.

Le propos de l’exposition est en effet honnête : conscient des limites imposées par la multiplicité des artistes coréens ayant séjourné en France – plus de 300 –, Mael Bellec propose un voyage apte à susciter la curiosité, axé sur l’esthétique et la créativité, plutôt qu’une leçon revêche qui briserait le charme à coup sûr. Aussi, par son choix d’exposer uniquement des peintures, laissant volontairement de côté la photographie et les installations, il prouve remarquablement, que profusion n’est pas raison.

Cette sagesse se retrouve belle et bien dans la muséographie, tout en finesse et sobriété. Un choix que l’on ne peut que saluer, tant il met les œuvres en valeur pour elles-mêmes. Simplement.

L’exposition débute alors par la mise en exergue des liens tardifs que les artistes coréens ont noués avec la France. En effet, si le Japon durant l’ère Meiji (1868-1912) et la Chine républicaine (1912-1949) se sont déjà tournés vers les modèles occidentaux afin de renouveler le vocabulaire de la création en Extrême-Orient, la Corée reste quelque peu en retrait, et ce jusque dans les années 1950. Pourtant, à partir du moment où ces échanges franco-coréens s’établissent, il devient impossible de nier la vitalité et l’inventivité exaltantes de ces artistes, dont le pays était jusque-là cloisonné par un esprit conservateur et des guerres éreintantes.

C’est d’ailleurs la fin de la Seconde Guerre mondiale qui sonne le réveil de la création, ainsi que l’internationalisation des artistes coréens. Dès lors, en 1947 émerge le courant du Nouveau Réalisme, tandis que les débats artistiques opposant les réformateurs aux conservateurs, marquent l’avènement d’une nouvelle scène artistique contemporaine à Séoul.

Toujours soucieuse de dresser des ponts entre la Corée et la France, l’exposition met en lumière l’influence de l’Ecole de Paris sur ces artistes venus se familiariser avec les techniques occidentales. Pour certains, comme Park Seo-Bo ou Kim Whanki, dont les personnalités artistiques sont déjà très affirmées, l’expérience française relève plus d’un regard sélectif sur des techniques et motifs supplémentaires, que d’un véritable bouleversement. D’autres en revanche, tels Rhee Seund-Ja, Lee Ungno ou Bang Hai-Ja, marquent leur intérêt pour l’abstraction lyrique qui se développe à Paris dès la fin des années 1940, en opposition avec l’abstraction géométrique et le constructivisme.

Pour autant, même si ces échanges avec l’Occident favorisent certaines influences, tous ces artistes coréens ne cesseront d’élaborer leur propre processus de création. Chez Kim Guiline, proche du mouvement Supports/Surfaces, cette recherche créatrice s’incarne entre présence et absence, perceptible dans le monochrome Visible, Invisible. De même, chez Chung Sang-Hwa, l’irrégularité de ses toiles et leurs effets de transparence, résultent d’un travail minutieux où des feuilles de papier sont peintes puis déchirées une à une.

Outre ce sentiment d’attraction et de distance remarquable chez certains artistes, leur art est aussi profondément marqué par la guerre qui oppose entre 1950 à 1953, la République de Corée à la République populaire démocratique. Il devient nécessaire, alors, de trouver des motifs aptes à conjurer l’oppression et la douleur ; Park Seo-Bo, pris par cet impérieux besoin, esquissera dans ses toiles, des formes ténébreuses mimant des poumons éreintés, noircis par les heures sombres du conflit.

Puis, vient le temps de dévoiler toute la créativité et les partis pris individuels de la nouvelle génération d’artistes coréens, qui dès la fin des années 1960, ne perçoit plus la France – et même l’étranger, comme un terrain privilégié d’inspiration. En effet, les techniques et la renommée acquises par leurs prédécesseurs, constituent un socle solide à même de nourrir leur réflexion artistique. Dès lors, les échanges avec l’Occident ne répondent plus qu’à des envies ou initiatives personnelles de la part des artistes, et renforcent bien souvent leur sentiment d’appartenance au pays originel : confrontés à une forte différence de culture, ils multiplient dans leurs toiles les allusions à la Corée, notamment par le biais des matériaux et de la gestuelle.

Ainsi en est-il de Lee Bae et de ses œuvres entre transparence et contrastes, compositions en noir et blanc où l’encre créée à partir de suie et de charbon, vient se superposer à la trame de la toile. Pour Yoon-Hee, l’œuvre d’art est incarnée par le mouvement, par le geste produit non pas sur la toile, mais autour d’elle pendant la création : de là, émergent des œuvres sensibles et irréelles, où la matière coule en fines larmes de pigments colorés. Remarquable, enfin, ce travail méticuleux porté par Won Sou-Yeol dans des compositions où la peinture est étirée jusqu’aux limites de la toile, composant des stries en reliefs rehaussées une par une à l’encre noire.

S’ouvre alors la seconde partie de cette exposition, orientée vers un axe thématique : existe-t-il, en substance, une identité plastique Coréenne ? Si la réponse est évidemment affirmative, les œuvres exposées ne peuvent recouvrir toute la complexité d’un tel sujet : mais en délimitant clairement trois axes de cette identité plastique – la calligraphie, la valorisation des processus créatifs et le rapport aux matériaux –, il y a de la part du musée Cernuschi, une modestie à avouer que, parfois, il est simplement nécessaire de faire des choix. De cette manière, le parcours laisse place à la découverte, à l’onirisme et à l’émotion.

Ainsi, on se laissera bercer par les œuvres calligraphiées de Lee Ungno, dont l’intrigant Poème de Yulgok et poème de Sim Saimdang, alliance parfaite entre geste et poésie ; on contemplera les célèbres gouttes d’eau en trompe-l’œil de l’artiste Kim Tschang-Yeul, habile jeu de relief et de mise en valeur de l’écriture sur la toile. Et dans cette attention particulière donnée au support perçu comme la matière même de l’œuvre, on s’arrêtera, surpris, devant la technique utilisée par Yun Hyong-Keun dans Burnt Umber et Ultramarice # 209, alors que l’artiste laisse infuser ses pigments directement dans la trame de la toile.

L’exposition s’achève avec l’artiste Bang Hai-Ja et son incroyable travail sur la clarté et l’éclat : Naissance de lumière, tel est le titre de cette œuvre fascinante pouvant être admirée des deux côtés, drapée de couleurs flamboyantes, et qui matérialise à elle seule tout le dépassement et la créativité dont sont porteurs ces artistes coréens contemporains.

Sans conteste, « Artistes coréens en France » est une exposition des plus remarquables, mêlant habilement rigueur historique et songe séduisant. A l’instar de « L’école de Lingnan » précédemment portée par le musée Cernuschi, on ressort conquis, captivés par ces échanges complexes entre la Corée et la France.

De cette incroyable richesse, de cette lumière engendrant la lumière par-delà la création, subsiste une sensation essentielle : un sentiment d’harmonie.

Thaïs Bihour

« Artistes coréens en France »  – L’exposition se tient jusqu’au 7 février 2016 au musée Cernuschi. Plus d’informations sur http://www.cernuschi.paris.fr/

Depuis le 24 septembre 2015, se tient au Louvre une exposition pour le moins irritante et si décousue, qu’elle en perd son éventuel potentiel atypique : on pourrait en rire, si les arguments scientifiques n’étaient pas mis en avant. Car la caution de cet évènement n’est autre que Jacques Attali, figure pour le moins adepte d’aruspices malheureux. Prenant pour point de départ l’ouvrage Une brève histoire de l’avenir dudit auteur, l’exposition souhaite en proposer une interprétation libre, mais néanmoins construite et inspirée. Pour la liberté – ou plutôt le désordre, c’est indéniablement gagné ; en revanche, pour l’objectivité et la qualité du propos, rien n’est moins certain.

En engageant Jacques Attali comme conseiller scientifique, on se demande quel était vraiment le dessein du Louvre : présenter des œuvres parlant de transmission du savoir et surtout du futur, en y accolant le nom d’Attali, cela ne fonctionne pas. A la lecture du parcours médiatico-politique de l’économiste et de ses prédictions controversées quant à l’avenir financier de notre pays, on ressent assez vite l’aspect inadapté de cette collaboration culturelle. Et si l’on accepte malgré tout de se plier au jeu, en refusant de critiquer d’emblée, force est de constater qu’après avoir vu…on regrette amèrement notre tolérante curiosité.

Noyées dans un flot d’œuvres disparates et de partis pris incompréhensibles, certaines pièces pourtant anthropologiquement et esthétiquement riches, paraissent dépouillées de leur histoire. Si l’intention de transcender les aires chrono-culturelles en abolissant les frontières traditionnelles peut paraître intéressante, la réalisation s’avère malheureusement inaboutie, forcée et fatalement dérangeante.

Cette volonté quasi anti-chronologique est d’ailleurs visible dès le début de l’exposition, par le biais de l’installation Boneyard de Geoffrey Farmer : plus de 1200 figures en papier découpées par l’artiste évoluent dans des cercles stylistiques disparates, émancipées de toute linéarité temporelle. Si cela peut aisément fonctionner pour une œuvre unique – comme celle de Farmer –, ces manipulations sont beaucoup moins évidentes et subtiles à l’échelle de l’humanité et de cette vaste temporalité voulue par l’exposition. Mais avant d’entrer dans cette « fertile ignorance sur laquelle peut se construire une « brève histoire de l’avenir » » – dixit le cartel de préambule –, le parcours débute par un petit studiolo dédié à l’artiste Mark Manders.

Intitulée « Notre énigme, notre histoire », cette salle abrite telle une alcôve, des sculptures qui raviront les amateurs de l’artiste et permettront au public moins familier de le découvrir. Au centre, la Ramble room chair capte l’attention. Témoin d’une certaine fragilité de la matière, d’une interrogation permanente face à l’objet, d’un monde onirique en sommeil et pourtant si ancré dans l’ordonnancement du monde en construction, cette œuvre est à l’image du travail de Mark Manders : l’expression parfaite de la vulnérabilité de l’instant.

Autour d’elle, se déroule une vitrine mimant une frise chronologique : sablier en métal du XVIII^ème siècle, feuille de laurier en silex datant de 19000 – 16500 avant J.-C et crâne d’Asmat de Papouasie du début du XX^ème siècle, se mêlent aux inspirations contemporaines de Manders. L’une d’elles – Composition with blue, mérite que l’on s’y attarde : un visage coupé, mutilé dans son intégrité, tente d’émerger d’un livre qui l’enserre et le contraint. Comme l’explique le cartel, « c’est comme si la fabrique actuelle de l’humain défaillait » : pris entre transmission du savoir, traces archéologiques et survivance du passé, l’homme demeure dans une balance à l’équilibre fragile, entre passé et futur.

Parmi ces sculptures, affleure une copie d’après Pieter I Bruegel, de l’huile sur toile La parabole des aveugles. Vue sous le prisme de cette exposition, l’œuvre métaphorise l’ignorance des hommes, leur égarement dans un univers où l’inintelligible prend parfois le pas sur la connaissance. L’allusion n’est pas dénuée d’intelligence. Mais comme pour le reste du parcours, les œuvres qui devraient être le centre d’attention, ne sont là que pour illustrer des postulats à rebours. Ici, l’impression désagréable d’un étalage de toiles, d’objets d’art et pièces archéologiques prises en otage demeure irrémédiablement : cautions intellectuelles d’un discours en manque de nuances.

Malheureusement, entre absence de cohérence et arguments subjectifs, la première salle « L’ordonnancement du monde », agit tel un mauvais présage. L’espace introductif qui met en avant la thématique de la construction des villes et des nouvelles structures d’habitat, dévoile un agencement d’œuvres terriblement disparate et incohérent : là, un Poing colossal égyptien datant de 1260 avant J.-C fait face à la tapisserie Les constructeurs à l’aloès d’après Fernand Leger (1951) ; alors qu’à leurs côtés, s’exposent de splendides figurines et briques de fondation mésopotamiennes, dont l’éclat et la préciosité tranchent avec la Maquette d’architecture, Stadt Ragnitz d’Eilfried Huth et Günter Domenig (1969), faite de plastique et de peinture. Ces œuvres ainsi disposées ne soutiennent aucun argument scientifique : le pari énoncé d’un vaste écart chronologique voulu par l’exposition, assurément, est loin d’être gagné.

Puis, dans une dimension plus économique, la deuxième partie formant cette salle est dédiée aux « Instruments de l’échange ». Et si jusque-là, certains choix pouvaient encore être défendus, une citation indigne de Jacques Attali achève de jeter une part de discrédit sur cette exposition :

« Avec l’écriture, l’accumulation et la transmission du savoir deviennent plus faciles. Surgissent ainsi, du néant de la Préhistoire, les premiers récits d’aventures des peuples et les premiers noms de princes. Surgissent aussi les premières comptabilités, les premières équivalences. Et, bientôt, les premiers empires. »

On appréciera avec aigreur, l’expression de « néant » qui caractérise pour Attali cette période. Loin d’être emplie de subtilité, cette citation révèle une vision réductrice et évolutionniste, en inadéquation totale avec la diversité chrono-culturelle du Louvre. Pourtant, la pluralité de monnaies rassemblées est fascinante : provenant d’ères géographiques et chronologiques différentes, poids à or, tablettes d’abécédaires et statues funéraires côtoient l’éclatante Richesse ou Allégorie de la Richesse de Simon Vouet.

Enfin, cette première section se clôt sur l’espace d’harmonie, de calme et de renouveau fertile qu’évoque le jardin, paradis naturel dans l’artifice des villes en construction. Et si les céramiques turques et iraniennes datant des XVI^ème et XVII^ème siècles sont d’une grâce réelle, il aurait été plaisant d’instaurer ici plus de variété ; c’est ainsi qu’ « Une brève histoire de l’avenir » souffre de ses prises de positions difficiles à tenir sur le long terme : un trop plein d’œuvres disparates d’un côté, opposé à des carcans jalonnés de l’autre.

Plus loin, s’ouvre la nouvelle thématique « Le cycle de l’histoire : empires et fracas des armes », quant à elle beaucoup plus réussie. En effet, il faut souligner la présence du cycle de cinq magnifiques toiles de Thomas Cole, Le destin des empires. Peint en 1836 à New York et exposé pour la première fois en France, il présente successivement de l’état sauvage à la désolation, la fortune fragile et tragique des grandes puissances de ce monde. Pour autant, ce cycle contient une belle promesse d’avenir pour qui veut la contempler : à revers du sens ordinaire de lecture, il semble suggérer qu’à chaque chute succède une nouvelle puissance, une nouvelle ère ; et l’accrochage ici choisi va pertinemment dans cette direction.

De même, l’impressionnante collection de casques, épées et haches mérite que l’on s’y attarde. Elles sont autant d’armes qui soulignent par leur finesse, leur raffinement et leur panache, la valeur accordée aux batailles par des peuples en quête de puissance.

Mais cette conquête du pouvoir n’est rien sans une transmission du savoir active. « Tu es pressé d’écrire / Comme si tu étais en retard sur la vie / S’il en est ainsi fait cortège à tes sources / Hâte-toi / Hâte-toi de transmettre » écrivait finement René Char. Comme un écho, des manuscrits d’Aristote et Averroès, viennent souligner cette soif de connaissance et cette volonté de transmission qui participe à l’élargissement du monde. Mais cette salle, ce sont aussi de très belles cartes de Pieter Goos, John Thornton, ou Hayashi Shihei entre autres qui s’étalent sur les cimaises, dévoilant cette obsession impérieuse des hommes face à la découverte du monde.

On retiendra, enfin, l’installation intelligente et originale de Camille Henrot intitulée Ikebana, dans laquelle l’artiste interprète un panel d’ouvrages – Salammbô de Gustave Flaubert, L’Arachnéen de Fernand Deligny, Avant et après de Paul Gauguin pour ne citer qu’eux – par le biais de l’art floral japonais. Par l’étymologie latine des fleurs, leur usage pharmaceutique ou leur provenance géographique, elle suggère ainsi le lien ténu entre l’art, la littérature, la nature et la transmission du savoir, dans des compositions à la fois puissantes et fragiles.

Mais l’heure de la révolution industrielle et des grands bouleversements a sonné : de l’exode rural décrit par Henri Daumier dans Les fugitifs, aux importantes mutations des moyens de transports et de l’industrie mise en avant par la sombre mais non moins splendide Vue de Coalbrookdale, de nuit peinte par Philippe Jacques de Loutherbourg au XIX^ème siècle, tout concourt à dévoiler cet antagoniste mélange d’espoirs et d’angoisses induits par ces nouveaux horizons : la naissance de l’homme moderne courant sciemment vers son martyre est proche.

Et Chéri Samba, dans ses acryliques sur toile, de dépeindre la Destruction du monde par l’homme, la hiérarchie douloureuse de L’employeur et l’employé, de poser l’inextricable problème Quelle solution pour les hommes ? Les femmes étant beaucoup plus nombreuses sur la terre. Par ses œuvres singulières, aux coloris marqués et scintillants comme pour mieux réfléchir au-delà de la dramaturgie du sujet, l’artiste interpelle le spectateur sur les grandes questions du XX^ème siècle avec un humour satirique et grinçant.

Mais réfléchir sur l’homme martyrisé, c’est aussi savoir où sont les frontières du visible, les limites de la monstration : un témoignage sur la cruauté de cette mécanisation du monde et des guerres modernes. Cette réflexion, Alexis Cordesse la met en avant dans la série de photographies Absences, alors qu’une nature abondante et reposante au regard du spectateur dévoile en filigrane les atrocités du génocide rwandais perpétrées vingt ans plus tôt. Cage douloureuse d’une végétation effrayante de beauté.

Seulement, après quelques belles créations et observations percutantes, le déséquilibre rattrape fatalement l’exposition. En effet, la dernière salle, « Sibylles et prophètes », semble lacunaire, bâclée. Le discours élaboré autour des œuvres, notamment celle de Rhona Bitner – de la série nommée Circus, est quelque peu lisse et réducteur : l’humanité serait comparable à un funambule au-dessus d’un gouffre symbolisant l’avenir incertain. Pourtant, il semble que l’ancienneté des arts divinatoires et les découvertes archéologiques liées à ces pratiques, auraient pu nourrir le propos de manière plus fine et affirmée, sans avoir recours à de tels poncifs.

Assurément, « Une brève histoire de l’avenir » souffre de l’inspiration que le Louvre a voulu puiser chez Jacques Attali ; le résultat est parfois douteux et la mise en avant de diverses citations nuit à la crédibilité d’une exposition qui recèle pourtant de belles surprises. De ce parti pris difficilement justifiable, subsiste un goût amer, un sentiment de gâchis que la beauté de certaines œuvres, malheureusement, ne parvient pas à dissiper.

« Une brève histoire de l’avenir »  – L’exposition se tient jusqu’au 4 janvier 2016 au Musée du Louvre. Plus d’informations sur louvre.fr.

A la Monnaie de Paris, se tient jusqu’au 8 novembre, une exposition ludique, originale et profondément singulière. Déjà expérimenté en 1995 à la Serpentine Gallery, le concept imaginé par les commissaires Christian Boltanski et Hans Ulrich Obrist d’une exposition où le public devient véritablement acteur, revient aujourd’hui pour notre plus grand plaisir.

Enrichie d’œuvres et de performances inédites portées par d’éminentes figures de l’art contemporain – Gilbert & George, Fabrice Hyber, Gustav Metzger, ou encore Hans-Peter Feldmann pour ne citer qu’eux –, Take me (I’m Yours) bouleverse les codes institutionnels et apporte un véritable vent de fraîcheur : c’est l’incarnation de ce qui rendrait fou, n’importe quel gardien de musée ! Toucher les œuvres exposées, les emporter chez soi, devenir un créateur et s’approprier l’espace dévolu d’ordinaire aux artistes seuls, tel est le dessein de cette manifestation.

Et le moins que l’on puisse dire, c’est que les commissaires d’exposition ont parfaitement pensé l’atmosphère et la muséographie : dès l’escalier d’entrée, on surprend ici et là quelques œuvres subtilement éparpillées. Pour qui est attentif et sensible à l’originalité de la démarche, l’effet est des plus appréciables. Des œufs à la coquille d’un blanc immaculé, roulent sur les marches, pendant que de petites étiquettes s’accrochent aux branches des Wish Trees de Yoko Ono : des plus drôles aux plus émouvants, les messages des visiteurs y sont inscrits. Avec une joie non dissimulée, le public se prête donc volontiers au jeu.

Derrière cette ambiance poétique parfois, et décalée souvent, se cache une véritable recherche esthétique et contemplative. Dans la première salle, une jeune femme tout de noir vêtue, marche lentement entre les monceaux d’habits de Christian Boltanski – évoquant l’installation Personnes de la Monumenta 2010. Elégamment, elle laisse tomber au sol de gros confettis roses poudrés de l’artiste James Lee Byars, traçant un chemin aléatoire au gré de ses déplacements. Parfois, elle en distribue à des visiteurs, leur murmurant mystérieusement « Be quiet » ; un message à revers du postulat de cette exposition, comme pour exacerber les contrastes. Une marque d’émancipation du carcan traditionnel. Plongée dans sa performance, cette femme devient hypnotisante d’incarnation et de simplicité mêlées. Le calme avant la tempête !

A peine le seuil franchi, une réorchestration de « Petit Papa Noël » au piano, résonne en fond sonore. Il accompagne un concert de cartes postales, soigneusement punaisées par Hans-Peter Feldmann : la Tour Eiffel s’étale partout, sous divers angles de vue et couleurs. Le résultat est étourdissant. Sans compter la redondance symbolique, mais non moins amusante, accentuée par les petites Tour Eiffel de métal proposées par l’artiste, et qui n’attendent que d’échoir dans nos poches.

A ce stade, il serait dommage de dévoiler le contenu de l’exposition ; la surprise et l’originalité de l’évènement seraient gâchées. D’autant que Take me (I’m yours), par ses objectifs de dispersion et d’échange entre artistes et visiteurs, est vouée à évoluer, à se transformer. Vous n’y trouverez jamais la même performance deux jours de suite, et l’espace se sera irrémédiablement enrichi d’œuvres nouvelles au fil des jours.

Néanmoins, sachez qu’un squelette en massepain et sa sépulture en sucre roux vous attendent : si vous voulez goûter un fémur, c’est l’occasion rêvée ! Que vous pourrez accrocher votre joli minois aux murs de l’exposition grâce à un photomaton – pour la somme de 1€, et en emporter un double chez vous en souvenir. Vous pourrez encore, entre autres, vous interroger longuement sur le contenu des intrigantes pilules bleues tombant du plafond, de Carsten Höller. Des bouteilles d’eau seront d’ailleurs à votre disposition, pour les plus courageux – ou les plus inconscients !

Cependant, l’aspect récréatif n’est pas vain, et révèle un propos sous-jacent qui émerge en filigrane. Certes, on s’amuse ici beaucoup, et le concept par son caractère inhabituel, pourra même conquérir les plus hermétiques à l’art contemporain. Mais les interrogations concernant le marché de l’art actuel et la reproductibilité des œuvres sont bien là : chaque visiteur est autorisé et même encouragé, à repartir les poches remplies d’objets divers créés et exposés par les artistes. Inévitablement, la question de la valeur pécuniaire et empathique que nous donnons aux œuvres se pose. Et si cette exposition ne prétend pas donner de leçon à quiconque, elle a au moins le courage et l’intelligence de suggérer une approche à contre-courant, et de transcender l’aspect ludique pour mener à la réflexion.

Au-delà, Take me (I’m yours) questionne aussi la pérennité des évènements muséaux : que demeure-t-il vraiment au sortir d’une exposition ? Un souvenir ? Une impression ? Un jugement ? Ici, il reste aux visiteurs des œuvres-objets qui ancrent leur expérience dans le concret, dans un certain matérialisme : comme une réification du souvenir, en forme de petite Tour Eiffel sur le bord d’une cheminée.

Comme bien souvent, il est nécessaire de voir plus loin que l’apparente simplicité de ce que nous avons sous les yeux. L’évènement porté par la Monnaie de Paris en est la preuve, avec ceci d’infiniment plaisant, qu’aucun artiste ici ne se pose en moralisateur. Libre à chacun d’appréhender les œuvres comme il le souhaite, d’y participer et d’en emporter. Libre aussi, de simplement observer : la démarche n’est pas évidente tant elle est singulière, et personne ne vous forcera à bouleverser les habitudes acquises au sein d’un musée.

Un seul regret pourtant, vient modérer ce parcours enthousiasmant : l’absence totale de cartels explicatifs. Si l’évènement semble volontairement s’émanciper d’un aspect trop scientifique, quelques informations sur les œuvres et le cheminement artistique de leurs créateurs auraient été les bienvenues.

Cependant, entre distraction, étonnement et subtilité, on évolue dans un équilibre plaisant où artistes et visiteurs, s’unissent enfin pour bouleverser brillamment l’espace du musée. En somme, une véritable bouffée d’air frais. Et d’ailleurs, les capsules d’air de Yoko Ono sont là pour ça !

« Take Me (I’m Yours) »  – L’exposition se tient jusqu’au 8 novembre 2015 à la Monnaie de Paris. Plus d’informations sur www.monnaiedeparis.fr/

A l’Institut du Monde Arabe, Desdémone est morte une seconde fois, étouffée par les ambitions d’une exposition quelque peu désorganisée, et où la surenchère intellectuelle laisse place à un certain malaise. Comment a-t-on pu rendre une héroïne si pure et lumineuse, autant insipide ? Malheureusement, entre certains contre-sens face au texte de Shakespeare et rapprochements surfaits, « Desdémone, entre désir et désespoir » ne parvient pas à tenir ses promesses.

Mais pour comprendre sur quels éléments s’appuie cette exposition, revenons brièvement sur l’intrigue d’Othello. Desdémone, la fille du sénateur Brabantio, s’enfuit de son palais pour rejoindre celui qu’elle aime : le général Othello, dit le Maure. Ce dernier est accusé par Brabantio d’avoir séduit sa fille grâce à des sortilèges, insinuant ainsi l’idée fascinante d’un roi thaumaturge. Pourtant, Othello parvient à prouver avec l’aide de sa jeune épouse, qu’ils se sont mariés par amour et que le mariage n’a pas été consommé. Lavé de tous soupçons, il est réhabilité par le Doge de Venise qui lui demande d’aller secourir Chypre, alors menacée par l’invasion ottomane. Arrivés à destination, tous les protagonistes de l’histoire ont été dispersés par une violente tempête ; profitant de la situation, Iago, censé être au service du Maure, échafaude un plan pour le mener à sa perte. Il fait donc boire Cassio – le lieutenant d’Othello – et pousse Roderigo – un noble qui courtisait Desdémone – à aller le provoquer. Mais Cassio, totalement ivre, blesse malencontreusement le gouverneur de Chypre ; Othello est obligé de le sanctionner : le plan destructeur est en marche.

S’en suivra toute une série de manœuvres subtiles, où Iago insinuera la jalousie dans l’esprit d’Othello pour le manipuler ; car la jalousie, c’est le maître mot de l’intrigue, le poison amer qui se répand. Et c’est ainsi que, conseillé par Iago, Cassio tentera de faire changer Othello d’avis sur sa sanction, en demandant à Desdémone d’intercéder en sa faveur. Celle-ci, trop honnête, ne voit pas le piège s’ouvrir sous ses pieds : tous ses efforts pour aider Cassio, seront malheureusement interprétés comme des preuves de son adultère – que Iago s’est chargé de créer. Convaincu de la trahison et envahit par la colère, Othello jure de tuer son épouse. C’est finalement Emilia – dame de compagnie de Desdémone et femme de Iago, qui va comprendre que son mari est l’unique responsable de toute cette tragédie et le dénoncer. Othello, fou de chagrin d’avoir tué celle qu’il aimait par-dessus tout, se suicide par l’épée sur le corps de sa femme.

Mais que propose réellement ce parcours dédié à l’héroïne shakespearienne ? Il a pour vocation, selon le descriptif, de faire dialoguer des œuvres du XIX^e au XXI^e siècle, en lien avec la dramaturgie d’Othello – notamment le moment clef où l’on passe du désir au désespoir pour aboutir au meurtre. Ainsi, les deux commissaires – Marie Maertens et Edwart Vignot – expliquent que « Dans cette conversation, au-delà du thème classique de la jalousie d’Othello, l’exposition redonne une place forte au personnage de Desdémone, tour à tour aimante, maitresse, femme et victime, interrogeant par là-même le rôle qu’avait voulu lui confier Shakespeare. » L’idée est infiniment plaisante ; mais alors, où est donc passée Desdémone ?

Dès l’entrée, l’espace est sombre et l’éclairage quasi-inexistant, à l’exception de deux néons fluorescents qui captent étrangement l’attention. Si l’effet est au premier abord intrigant, on perçoit assez vite l’ambiguïté de cette muséographie aux murs bleus et orange qui agit malheureusement à contre-sens du drame de Shakespeare : car si le premier cartel explique que la toile Othello et Desdémone d’Eugène Delacroix et ses tonalités, évoquent une « Venise inconnue où se déroule la scène d’un drame baignée des couleurs du Titien », il est sans doute utile de rappeler qu’Othello ne se situe dans la ville des Doges que pour l’Acte premier, et que toute l’intrication du drame ne se déroule absolument pas à Venise. Mauvaise pioche donc, pour cette première justification incorrecte, mais qui ne sera malheureusement pas la dernière.

Point de départ de la réflexion que cette exposition entend porter, l’œuvre de Delacroix est présentée dès l’entrée. Emprisonnée par les néons de couleur précités, il est impossible de l’observer, de l’admirer ou d’en distinguer les personnages. Où est donc passée la tant attendue Desdémone qui devait faire l’objet d’un véritable hommage ? Et de l’œuvre originale, il ne reste rien qu’un halo de lumière criard et irritant. Quant à la suite du parcours, tout semble n’être que manipulation forcée : là, par l’intermédiaire d’une Odalisque sculptée vers 1940, une jeune fille est allongée sur un lit ? Aucun doute, il s’agit de Desdémone ! Ici, une femme est enlacée dans les bras d’un homme, nue entre des draps : ne serait-ce pas encore Desdémone ? Certes. Mais à prétendre la voir partout, elle finit inévitablement par n’être nulle part. A vouloir forcer le trait et persuader le visiteur que derrière chaque figure féminine se cache l’épouse déchue, on perd l’essence même du drame shakespearien. Car Desdémone n’est pas n’importe quelle femme : elle est – étymologiquement – l’infortunée, celle qui est née sous une « étoile fatale », comme le déclame Othello devant le corps sans vie de son épouse. Elle est aussi la femme lumineuse maudite par la main de son père, celle qui attire toutes les convoitises. Desdémone, c’est la pureté vaincue par le mensonge, la lumière engloutie par les ténèbres.

De plus, tandis que les commissaires ne s’embarrassent ni de chronologie, ni de classification stylistique ou thématique, il est d’autant plus difficile de trouver sa place ici : alors que certains y verront de l’esprit et de la créativité, d’autres n’y trouveront que désordre et méprise pour le texte d’Othello. Pour tenter de saisir le sens de ces accrochages, il faut alors s’interroger sur chaque œuvre, sur ses ascendances historiques et mythologiques, sur l’histoire complexe des protagonistes, sur le travail des artistes exposés et sur les messages qu’ils entendent faire passer dans leurs œuvres. Sur-intellectualisée, compliquée de manière outrancière, l’exposition devient poussive et semble se réjouir de nos interrogations dubitatives.

Alors, quand deux œuvres se détachent, sans contre-sens envers la pièce ou interprétation trompeuse, tout s’éclaire enfin : La femme étranglée de Pablo Picasso et celle de Paul Cézanne, servent ici agréablement le propos. De ces corps lourds et ces cous enserrés, émanent les dures paroles de Iago conseillant insidieusement Othello – avant qu’il n’étouffe Desdémone : « Ne vous servez pas de poison : étranglez-la plutôt dans son lit ; dans ce lit même qu’elle a souillé. » Alors, quand l’allusion est subtile et qu’elle fait sens, elle sonne divinement juste. Et le ravissement se poursuit avec les magnifiques esquisses dessinées et gravées par Théodore Chassériau. Bien mises en valeur et présentées dans l’intégralité du portfolio, elles méritent assurément que l’on s’attarde sur chaque détail et expression des personnages. Tour à tour, ce sont les moments clefs de l’intrigue qui se dessinent jusqu’à la mort inéluctable de Desdémone : amoureuse, infidèle présumée, funeste victime ; entre splendeur et cruauté, l’hommage de Chassériau ne pourrait pas être plus beau.

Puis, émerge une estampe au titre évocateur de l’artiste Felix Vallotton : L’assassinat. Présentée dans le contexte si ambigu et contestable de l’exposition, la présence de cette œuvre est aussi difficile à critiquer qu’à approuver. Alors, interprétation poussive ou coup de génie ? Une lecture de l’œuvre pour elle-même, c’est-à-dire émancipée de la trame tissée entre l’exposition et le texte de Shakespeare, tend à confirmer qu’elle convient au tragique retournement amoureux présent dans l’intrigue d’Othello. En effet, cette gravure datée de 1893 porte en elle une visée de satire sociale : alors que Vallotton se rapproche des mouvements anarchistes, son art se fait désormais vecteur d’une certaine imagerie de la violence et de critique envers l’univers politique.

Pour autant, Assassinat ne parle pas justement, de politique ; elle témoigne avant tout d’une animosité du quotidien, au sein d’un espace privé. Ce crime, c’est la marque d’un absolu : un acte qui pourrait se répéter en tout temps et tout lieu. Avec ce drame passionnel, l’artiste marque son intérêt pour la critique des mœurs qu’il traite ici dans une simplicité esthétique propre à rendre la scène encore plus brutale. Au fond, malgré l’absence de visage ou de sang, l’action est lisible pour celui qui la contemple et c’est sur cette universalité du thème que les commissaires d’exposition jouent assurément. Pourtant, c’est aussi ce parti-pris universaliste qui se révèle critiquable : si cette exposition prétend faire revivre la figure tragique de Desdémone, pourquoi lui donner un caractère si impersonnel ? Pourquoi donner à sa mort, la dimension d’un banal fait divers ? On aurait pu tout aussi bien, parler de la tragédie amoureuse sans prendre Desdémone en otage : ici, elle fait davantage figure de caution intellectuelle, bien plus que d’héroïne tragique.

Plus loin, une toile de Gustave Moreau peinte vers 1850 ; il s’agit de Trois têtes de chevaux, que les commissaires décrivent par ces mots : « Sont-ce ici trois étalons ? Ou deux se disputant la jument convoitée ? ». A ce stade, inutile de chercher où est donc cachée Desdémone, l’amante, l’infortunée, la victime ou autres dénominatifs alléchants annoncés par l’exposition, mais cependant absents de la réflexion. Non, nous n’en sommes plus là, puisqu’à la lecture de cette description qui rapproche les personnages de Shakespeare avec des chevaux, l’incompréhension atteint son apogée : depuis quand, compare-t-on une femme désirée, à une jument que deux mâles veulent saillir ? Outre cette question, l’explication révèle un contre-sens, ou du moins une interprétation grossière de la pièce : Iago ne se bat pas contre Othello de manière frontale ; au contraire, il est déloyal, malhonnête et élabore son plan en secret. Ainsi, Othello ne soupçonne rien de l’engrenage qui l’enserre alors que la jalousie lui étreint le cœur et l’esprit. Y aurait-il alors, d’autres combats entre Othello et d’autres protagonistes du drame, et qui justifierait cet accrochage de chevaux hallucinés ? Là encore, aucun affrontement direct n’est cité chez Shakespeare, du moins pas avant que Desdémone ne périsse ; car c’est sa mort qui sonne l’engrenage et l’aboutissement de tous les drames, non pas en tant qu’évènement déclencheur, mais bien dans la temporalité de la pièce – puisque chaque personnage en blesse ou en tue un autre à partir de ce moment-là.

Puis, comme un écho à l’œuvre précédente, une vidéo d’Emilie Pitoiset intitulée Othello défile à l’écran. Tournée en 2006, elle met en scène un cheval blanc – nommé Othello – en pleine séance de dressage ; ici, l’artiste ne se contente pas d’un fouet pour intimer ses ordres : elle utilise un pistolet pour soumettre l’animal, qui titube avant de s’écrouler au sol. Coutumière du fait, Emilie Pitoiset interroge souvent la figure animale à travers ses œuvres et propose une réflexion artistique empreinte d’une certaine violence. Avec Sleep Well en 2005, elle épingle un papillon vivant avec une petite pancarte « Do not disturb », exprimant par là même, son vif intérêt pour le milieu de la taxidermie, tout en cherchant à faire ressortir le caractère dérangeant d’une telle pratique. Mais avec Othello, le propos est totalement différent : « Le cheval est à la fois un outils pour l’homme et un symbole phallique d’une imagerie vaillante, puissante et conquérante. La situation qui s’opère entre nous [entre le cheval Othello et l’artiste] et ce que j’accentue par le ballet, prolonge le rapport au corps dans ses contraintes et ses limites. Othello est une vidéo performative, presque charnelle et érotique », commente-t-elle. Ici, elle joue sur l’imaginaire collectif du cheval blanc guerrier, accompagnant l’homme dans la bataille ; mais elle donne aussi à voir une mise à mort : un malaise latent et insidieux se dégage alors de cette vidéo, où l’humain soumet par la force celui qui fut son fidèle compagnon. Bien sûr, il faut voir au-delà de la violence évidente qu’impose la simple vision de l’arme : celle-ci n’a de sens concret que pour l’être humain.

Ainsi, quel est le – véritable – rapport avec le drame de Shakespeare ? Mis à part le nom du cheval, cette performance n’exprime en rien le sentiment de jalousie si important dans la trame dramatique d’Othello ; et la dompteuse ne peut prétendre incarner la figure de Desdémone, bien trop éloignée de sa pureté et de son statut victimaire. De plus, l’artiste met en évidence le caractère phallique de sa performance, par le biais du cheval comme symbole guerrier d’une part, mais aussi par l’arme à feu de l’autre. Pourtant, lorsque le Maure ôte la vie à son infortunée compagne, aucun substitut phallique n’intervient : pas d’arme à feu, pas de couteau, mais un oreiller pour l’étouffer. Doit-on chercher l’explication ailleurs ? Car Emilie Pitoiset nous l’avons dit, exprime une sorte de mise à mort, dans laquelle le cheval obéit aveuglément au révolver dont il ne peut saisir la signification. Ainsi, l’Othello de Shakespeare est lui aussi, soumis par le mensonge de Iago à qui il faisait pourtant confiance ; à l’instar du cheval, lui non plus ne comprend pas les manœuvres obscures destinées à le faire chuter. Est-ce là le sens que les commissaires ont souhaité donner à cet accrochage ? Quelques explications auraient été les bienvenues, car à vouloir chercher du sens à tout prix, il finit par s’épuiser dans des questionnements sans réponse.

Enfin, l’exposition se clôt sur une installation d’Erik Nussbicker créée en 2014, et intitulée Le « D » de Desdémone. Jouant sur la phonétique et la présence de la lettre « d » dans le prénom de l’héroïne, l’artiste tisse un lien subtil avec la pièce architecturale sculptée et ornant les autels qu’est le « dais ». Oscillant entre solennité et religiosité, lumière et noirceur, autant qu’entre la vie et la mort, Nussbicker élabore une œuvre puissante, intelligente, réflexive et d’une esthétique intrigante. Là, cachée derrière de longs voiles rouges, une taie d’oreiller elle aussi rougeoyante est disposée ; elle contient un crâne entouré d’une ribambelle de mouches sans vie qui évoquent une couronne mortuaire, celle de la défunte Desdémone. Tout ici suggère une prison : celle de la jalousie du Maure qui se referme sur son épouse, celle du piège fatal de Iago, mais aussi, celle de l’oreiller qui étouffe les derniers soupirs qui ne peuvent s’exprimer au dehors. En somme, une œuvre fascinante à l’image de la femme qu’elle célèbre.

Au fond, seules quelques œuvres dressent réellement de solides parallèles avec la figure de Desdémone, et non des ponts fabriqués de toutes pièces. Ainsi en est-il de l’Othello et Desdémone d’Emile Picault, des Etudes de babouches de Delacroix datées de 1833-1834 ou de cette Etude d’après nature : nu allongé sur un lit de Charles Nègre : ici, l’inversion chromatique en noir et blanc est véritablement convaincante, alors que la pâle Desdémone se pare de la noirceur du Maure. Le lien avec l’œuvre originale semble naturel et l’accrochage s’avère subtil et intelligent. Enfin, d’autres comme les splendides esquisses de Chassériau, sont un véritable ravissement tant leur présence révèle l’évidence.

Mais que dire de la toile de ce même artiste, Othello étouffe Desdémone, honteusement désavantagée par un éclairage dédaigneux qui rechigne à montrer le crime originel ? Il y a ici tant de volonté essoufflée à montrer des simulacres de morts et des ersatz de Desdémone, que le drame fondateur n’a plus qu’un aspect insignifiant. Sceptique, irrité et submergé d’incompréhension, on se demande parfois si cette exposition n’a pas souffert d’une lecture d’Othello en diagonale. Finalement, si le maître mot était « désespoir », jamais exposition n’aura aussi bien porté son nom.

« Desdémone, entre désir et désespoir »  – L’exposition se tient jusqu’au 26 juillet 2015 à l’Institut du Monde Arabe,1, rue des Fossés-Saint-Bernard, 75005 Paris – Métro Jussieu (ligne 7). Plus d’informations sur www.imarabe.org

« De l’amphore au conteneur », c’est la promesse d’un beau voyage qui pourrait nous emporter et nous faire rêver par-delà les océans. En effet, joli thème que celui de la traversée en mer, de ces navires chargés de marchandises apportant avec eux des saveurs nouvelles, fruits des échanges commerciaux entre les Occidentaux et les nouveaux territoires découverts. C’est donc à une véritable expédition que le musée national de la Marine nous invite : des galères antiques et ses amphores emplies d’huiles et de miel, jusqu’aux armateurs contemporains, l’évolution technologique et technique est impressionnante. Malheureusement, ce long périple manque parfois de pertinence et peine finalement à convaincre.

Pourtant, l’exposition – présentée sous un jour chronologique – débute brillamment avec une petite salle intimiste intitulée « L’âge de l’amphore ». Dans une atmosphère tamisée, sont exposées des reconstitutions et maquettes de navires de commerce. L’Empire romain et sa capitale notamment, dont la population affleure le million d’habitants, développe un système d’échanges commerciaux très productif et prolixe : au port d’Ostie, arrivent alors quantités de marchandises que les Romains font venir des territoires qu’ils ont conquis. Bien sûr, pour ces grands acheminements de vivres, seules les amphores n’étaient pas utilisées ; mais les tonneaux ou autres contenants de nature plus fragile et putrescible, sont rarement retrouvés par les archéologues. Ainsi, « L’âge de l’amphore » ne constitue pas un parti-pris réducteur et qui abuserait de poncifs : c’est avant tout la réalité matérielle qui se trouve exposée, une réalité avec laquelle il faut apprendre à composer.

Et malgré ces limites évidentes, vestiges et reconstitutions trouvent habilement leur place : ici, un plâtre d’un bas-relief figurant un « navis oneraria » trouvé à Sidon entre 27 avant J.-C et 476 après J.-C, côtoie des restes archéologiques d’amphores disposés astucieusement à même le sol. De ce jeu de volumes et d’espaces, résulte une entrée en matière fort réussie et dynamique. La curiosité et l’envie de découverte quant au reste du parcours est pour le moment, bien présente.

Puis, une impressionnante reconstitution d’une cargaison de navire étrusque vers 500 avant J.-C, nous enjoint à continuer la visite. Assez vaste, la salle n’est pas saturée d’objets et laisse le visiteur aller librement d’une œuvre à l’autre. Au milieu de tous ces restes archéologiques, la volonté ludique des commissaires d’exposition – Agnès Mirambet-Paris et Didier Frémond – est visible : des films d’animation et jeux d’apprentissage pour les plus jeunes visiteurs, sont disposés tout le long du parcours. Le premier d’entre eux – auxquels les adultes peuvent aussi prendre part – propose une maquette de cale de bateau qu’il faut remplir d’amphores : l’objectif étant de comprendre que l’agencement d’une cargaison ne répond pas au hasard, mais bien à une logique complexe et organisée. Dans un autre genre, le visiteur peut mettre à l’épreuve ses talents olfactifs : en soulevant les trappes de panneaux en forme de jarre, il faut deviner ce que ces dernières transportent. Bien pensés et d’un réel intérêt pédagogique, ces modules s’intègrent parfaitement au parcours de l’exposition – ce qui n’est malheureusement pas le cas des vidéos.

Mais avant de quitter cet espace en forme de prélude, une belle collection d’amphores à vin, saumure et huile d’olive est présentée. Même si la vitrine n’est qu’une « évocation de l’épave ALERIA 1 découverte en 2013 » selon le cartel, la contemplation de ces ersatz archéologiques n’en reste pas moins captivante, puisqu’ils servent à la compréhension du propos et nourrissent agréablement notre imagination.

Mais dès la troisième salle – « Arles, un grand port à l’époque romaine », tout l’intérêt des salles précédentes retombe soudainement et sombre dans des clichés muséographiques sans fond et sans saveur. En effet, la présence d’éléments ludiques est une idée fort louable ; mais à trop vouloir mettre l’accent sur l’intérêt des plus jeunes, le rendu est approximatif et s’enlise dans une esthétique écœurante. Les couleurs de certains modules – pourtant disséminés par touches, sont criardes et dénotent avec les reste : aux murs bleus et violets foncés, se superposent des bancs d’un orange bien trop vif, qui focalise notre attention première. Les vidéos quant à elles, sont très présentes et laissent sur leur passage un concert de voix un peu trop enjouées, qui finit par saturer l’espace de certaines salles. A les entendre, on s’attend plus volontiers à une histoire du Père Castor, qu’à celle des navires de transports marchands.

Outre une muséographie discutable, cette troisième salle est aussi d’un intérêt scientifique qui questionne. Alors qu’une vitrine entière est dévolue à une magnifique collection d’amphores, de col d’amphores et de bouchons trouvés à Arles durant les fouilles du Rhône, deux aquarelles brisent soudain la magie : que viennent faire ici, ces deux œuvres de la fin du XX^ème siècle de François Poulain? Et d’ailleurs cet artiste, qui est-il ? On n’en saura pas plus de la part des cartels ; d’ailleurs, en a-t-on vraiment envie ? Car à ce stade du parcours, la pertinence d’un tel accrochage est caduque ; brusquement tiré d’une rêverie parmi les ruines antiques, ce retour brutal à l’ère contemporaine est amer. Ici, ces aquarelles cassent la fluidité et l’intelligence du propos : scientifique jusque-là, on bascule alors dans des manipulations d’objets et d’œuvres incertaines, destinées plus à combler les vides qu’à construire semble-t-il, une véritable argumentation.

Et si cette salle présageait du pire, il n’est effectivement pas loin. Sur le mur de la section suivante, s’affiche une reproduction en couleur de l’enluminure Le commerce du sel au Moyen-Âge, plus digne d’une esthétique kitsch que des cimaises du Musée de Cluny. Reproduite à taille humaine et associée aux couleurs déjà douteuses de la muséographie, la vision est pour le moins déroutante. Pourtant d’une belle qualité dans son environnement et sa taille d’origine, cette enluminure perd ici toute sa superbe. Malgré tout, il convient de faire abstraction de ce décor : il est ici des œuvres et objets qui méritent amplement d’être appréciés.

Nous voici à présent, transportés dans les derniers siècles du Moyen-Âge, parmi tous ces navires d’horizons géographiques hétéroclites que sont les galées, les cogues et les hourques. Et c’est un flux intense de transports marchands qui s’organise entre la mer Baltique et la Méditerranée : dans les provinces du Nord, la « Hanse » s’impose comme l’une des compagnies clefs du commerce en Europe grâce aux multiples comptoirs dont elle dispose. Vins, épices, bois ou toiles font partie de ces marchandises très prisées dont elle fait le transport. Tandis qu’au Sud, Venise et Gêne sont les deux pôles prépondérants du commerce maritime européen depuis le XII^ème siècle.

Cependant, c’est probablement la section axée sur les XV et XVIII^ème siècles qui offre la contemplation la plus captivante, tant dans son esthétique que dans sa diversité. A cette époque, de nouvelles voies maritimes sont exploitables et permettent de commercer avec le « Nouveau continent », les Antilles ou encore l’Asie qui offrent quantité de produits dits exotiques : cacao, épices nouvelles, café, autant de saveurs inconnues qui nourrissent le goût, l’esprit mais surtout l’économie, avec la création au XVII^ème siècle, des compagnies des Indes européennes, anglaises et hollandaises. Mais l’impact financier de ces nouvelles transactions ne s’arrête pas là : par leur rareté, il est courant que les prix de ces produits d’importation s’envolent et que les navires marchands soient les garants d’importantes sommes d’argent à acheminer ; une catastrophe pour l’économie s’ils venaient à s’abîmer en mer.

Ainsi, l’impressionnante série de manuscrits présentant l’évolution des cartes navales, des instructions de navigation et des récits de voyages, témoigne de cette attention particulière pour ces nouveaux chemins d’expéditions et leurs dangers potentiels. Parmi eux, on appréciera particulièrement le manuscrit illustré de Lucas Janszoon Waghenaer : Du miroir de la navigation de la mer orientale, paru en 1590.

Plus loin, nichées dans les nombreuses alcôves propres à la spécificité architecturale du musée, sont accrochées de magnifiques estampes de vues de navires et de ports hollandais, dont la Perle et l’Aigle à deux têtes ; ou encore ce vaisseau de la compagnie néerlandaise des indes orientales vers 1652-1654, La Salamandre. Deux toiles du Port d’Amsterdam dans la seconde moitié du XVIIe de Ludolf Backhuysen et du Port de Lorient en 1972 de Pierre-Louis Ganne (d’après Jean-François Hué), complètent la section de façon pertinente.

Puis, un tableau d’Achille Leboucher et Charles Rauch intitulé La famille du duc de Penthièvre en 1768, dit La tasse de chocolat, constitue une véritable mise en valeur du bouleversement des habitudes alimentaires induites par la commercialisation de ces denrées nouvelles. Dans la même veine, les planches illustrées des coques de cacao, de café et de poivre de François-Pierre Chaumeton et Michel-Etiene Descourtilz sont absolument sublimes ; tout comme les estampes décrivant le transport fluvial à Paris au XVIII^ème siècle, alors que les produits exotiques arrivant dans les ports français, étaient mis en vente publique et achetés par des marchands parisiens.

Mais une fois encore et malgré la beauté indéniable de certaines œuvres, la confusion et le manque de cohérence nous rattrapent : là, dans deux vitrines, sont présentés des lingots d’or, de zinc et de plomb dans une disposition d’un illogisme bouleversant – à moins que dans une volonté ludique, le jeu soit de retrouver où se cache l’objet décrit. Alors, l’incompréhension nous saisit : deux lingots d’un matériau identique sont disposés sur la même étagère, mais à deux côtés opposés, instaurant par là même une redondance de cartels inutile. Il en est de même pour les nombreuses porcelaines et cafetières, par ailleurs de bonne facture, rangées dans un ordre chronologiquement anarchique : malheureusement, on passe plus de temps à remettre les pièces dans le bon ordre qu’à les admirer pour elles-mêmes.

Enfin, une autre vitrine interpelle : elle contient un herbier qui présente au visiteur, des bâtons de cannelle et des grains de poivre dans des bocaux en verre. Manquait-il à ce point d’œuvres pertinentes pour que l’on soit obligé d’avoir des bâtons de cannelle sous les yeux, érigés de manière quasi-sacrée sous une cloche de verre protectrice ? Certes, il s’agit de l’Ensemble d’échantillons botaniques provenant du droguier général de l’école de médecine navale de Rochefort. Mais là encore, où est la pertinence : alors que la section propose un voyage au cœur du XVI et XVIII^ème siècles, la plupart des objets censés illustrer la période est tout bonnement hors chronologie, datant en grande majorité du XIX^ème siècle.

Mais vient le moment de passer de l’autre côté de ce vaste espace dévoué à l’exposition. Alors, le parcours reprend de l’intérêt : ici, moins de couleurs criardes et moins de vidéos. Paradoxalement, ce qui semblait vouloir créer le dynamisme avec une atmosphère colorée et sonore, tendait plutôt à annihiler la qualité de l’exposition. Débarrassée de ces artifices, elle gagne en profondeur et en qualité.

C’est donc l’heure du grand changement : au XIX^ème siècle, les échanges s’intensifient et gagnent en productivité. Déjà, le canal de Suez qui s’ouvre en 1869, inaugure une nouvelle ère en facilitant l’accès vers l’Asie ; et de nouveaux navires marchands – les clippers –, se chargent de transporter de plus en plus rapidement, denrées alimentaires et matériaux précieux. Enfin, le port du Havre en France – immortalisé par Edouard-Marie Adam, avec Navires entrant au Havre derrière un remorqueur –, tient une place toute particulière dans les relations entre l’Amérique et l’Europe : spécialisé dans le commerce du café, il s’agrandit par la suite pour servir au stockage des nombreuses cargaisons de cacao, de coton ou de thé qui transitent sur le continent.

Malgré tout, les coques de cacao comptent parmi les produits les plus à la mode chez les consommateurs. En témoigne la section dévolue au chocolat Menier : affiches publicitaires, tablettes dans leur emballage d’origine, et petits objets de collection à l’effigie de la marque, rien ne manque dans cet encart récréatif aux accents gourmands.

Pourtant, dès la fin du XIX^ème siècle, l’évolution et le perfectionnement technologiques se font de plus en plus pressant. Plus question de naviguer avec des voiliers obsolètes ; les machines à hélices, ainsi que les machines à vapeur ont à présent conquis l’océan. Malgré tout, la concurrence est rude, et il faut aussi compter avec les mutations du chemin de fer : désormais, les voies maritimes seront en priorité destinées au transport des produits de l’industrie – charbon, minerais, bois – et des vivres non périssables – maïs, blé ou sucre.

Et au tournant du siècle, surgit le drame de la Première Guerre mondiale, puis le choc de la grande crise de 1929. Exsangue, la France perd peu à peu sa place dans le marché international et se tourne vers ses colonies marocaines, algériennes et tunisiennes. Ici, il semble que la muséographie suive la dramaturgie contextuelle de l’époque : l’atmosphère se veut plus sombre, moins enfantine et les coloris trop francs ont disparu ; des photographies de manutentionnaires sur les docks, des cartes postales et affiches des compagnies maritimes, les remplacent maintenant dans les vitrines.

Dans cet espace, de nombreuses maquettes sont aussi exposées. On s’arrêtera notamment avec un plaisir non dissimulé, sur ce modèle-coupe très impressionnant du Paraguay réalisé pour l’exposition universelle de 1889, et qui détaille chaque partie de ce paquebot-poste destiné au service de l’Amérique du Sud. Autre curiosité, l’exposition propose un panel intéressant d’outils destinés au déchargement des livraisons : crocs à débarder et à décoller, caisses à thé, raclettes à grains ou encore balances, plantent à eux seuls un décor qui semble décrire la rudesse manifeste des conditions de travail sur le port. Le plus surprenant restant tout de même ce magnifique Panorama des navires de la marine marchande au XX^ème siècle, qui en un mur entier de maquettes toutes plus détaillées les unes que les autres, retrace la grande aventure du commerce maritime du siècle dernier.

Enfin, la dernière section de ce long parcours s’ouvre sur un couloir bercé par une bande-son feutrée et étrange : pris entre le bruit d’un sous-marin et d’une musique d’ambiance, le mélange contraste avec l’atmosphère des salles précédentes. D’ailleurs, la contradiction n’est pas que muséographique. En effet, il y a là un parti-pris antagoniste à la qualité objectivement détachée que se doit d’avoir un propos scientifique : ce couloir, ce n’est que du sponsoring déguisé. Visite de la société Louis-Dreyfus Armateurs – mécène du musée depuis 2009, inventaire des métiers à découvrir, murs tapissés de vidéos et de photographies du navire Léopold LD – appartenant donc, à la société Louis-Dreyfus.

Puis, dans le fond, se dresse une petite vitrine contenant un nounours, une chaussure de la marque Converse, un I-Pod et d’autres objets d’un prosaïsme à faire pâlir. Telles sont les marchandises que l’on transporte à présent dans nos amphores modernes. Certes. Mais à ce titre, on se dit finalement que les bâtons de cannelle de l’école de médecine navale de Rochefort, étaient hautement plus signifiants, c’est dire.

L’exposition se clôt donc sur les conteneurs – créés en 1956 par l’Américain Malcolm Mac Lean – et leurs vastes dimensions s’adaptant à notre société consumériste pour emmagasiner toujours plus, et toujours plus vite. La réalité économique du marché saute ici aux yeux, bien plus que dans les salles précédentes ; la muséographie ingénieuse de cette salle y est probablement pour beaucoup : entouré de ces boîtes immenses, on se sent telle une marchandise prête à être livrée dans les plus brefs délais.

Au final, que dire de cette exposition qui ressemble davantage à un cabinet de curiosité, qu’à un parcours intelligible et structuré ? Probablement que les bornes chronologiques trop étendues – 2000 ans de commerce maritime, n’ont fait que desservir le propos au lieu de le nourrir ; car dans cette volonté manifeste de richesse et diversité, on se perd parfois sans trop savoir où se raccrocher.

Alors qu’il faudrait accorder toute notre attention aux magnifiques estampes, aux manuscrits illustrés, aux maquettes de navires marchands et aux vestiges archéologiques, la profusion d’œuvres et d’objets sature le regard bien plus qu’il ne le satisfait. Si en ce sens, la muséographie parfois contestable n’aide pas, la douloureuse impression que certaines pièces n’existent que pour combler les vides, demeure tout au long du parcours. Au fond, si quelques agréables découvertes sauvent le tout du naufrage, il s’en est fallu de peu.

Thaïs Bihour

« De l’amphore au conteneur »  – L’exposition se tient jusqu’au 28 juin 2015 au Musée de la Marine,1 Place du Trocadéro et du 11 Novembre 75116 Paris – Métro Trocadéro (lignes 6, 9). Plus d’informations sur www.musee-marine.fr

Provocante, fastueuse, lumineuse. Tels sont les premiers mots qui émergent face à la créativité du scénographe italien Pier Luigi Pizzi, engagé pour sublimer les galeries du Petit Palais. Pourtant, passé le vestibule et sa grandiloquente mise en scène, obscure est le terme qui s’impose à l’évidence. Et ce, au sens propre comme au figuré. Plongé dans la pénombre, on déambule parmi les vices et violences d’une Rome ténébreuse : de l’ivresse dionysiaque aux sortilèges des diseuses de bonne aventure, s’exposent des œuvres aux influences caravagesques marquées, parfois mélancoliques, et souvent provocantes.

Dès le seuil, l’impressionnant décor donne le ton : des vues de Rome, gravées par Giovanni Battista Falda, sont reproduites à grande échelle au sein d’un imposant couloir. Saturant l’espace, ces gravures donnent ainsi l’impression de profusion et d’ivresse, qui sied si bien à la décadence voulue par l’exposition. Mais plus qu’un simple effet ornemental, cette salle introductive fonctionne tel un cartel imagé : elle présente l’environnement, les rues et les palais dans lesquels les artistes évoluent ; au fond, elle nous inclut dans ces lieux de débauche. Et déjà, frontalement, se dresse un Faune Barberini lascif, cuisses ouvertes et sexe en avant : il est temps de quitter la lumière.

La salle si poétiquement nommée – « Le souffle de Bacchus », ouvre le parcours. Dieu de la fécondité, libre et irrévérencieux, adepte des célébrations euphoriques ou encore créateur du vin, Bacchus n’en est pas moins une figure inspiratrice pour les artistes. Dans le sillage du Caravage, ses suiveurs tels Bartolomeo Manfredi et le Pseudo-Salini exaltent avec maestria, toute l’ambigüité des effets engendrés par l’alcool : ivresse, abandon et folie, tous ces états d’âme se lisent et s’entremêlent sur ces visages avides de boisson. Chez Manfredi, ces mines dont la soif ne semble jamais étanchée émergent de l’obscurité, lumineuses dans un subtil jeu de clair-obscur – à l’image du Bacchus et un buveur. Chez le Pseudo-Salini, son Jeune Bacchus sert de prétexte à une double et troublante contemplation : celle de l’exaltation bachique, bien sûr, mais surtout celle d’un gracieux éphèbe dont le corps nu s’étale nonchalamment sur la surface de la toile.

Mais ces extases aux relents spiritueux, ne sont pas l’apanage des buveurs esquissés dans l’espace pictural : à l’image de la figure divine qu’ils honorent, les artistes s’initient aux rites dionysiaques et s’abandonnent à une vie rythmée par la débauche. Ainsi en est-il des Bentvueghels, ces jeunes peintres et graveurs du nord de l’Europe établis à Rome vers 1620. Bien sûr, l’opportunité de s’imprégner des chefs-d’œuvre antiques et de s’inspirer des Frères Carrache ou du Caravage, attire de nombreux artistes français, allemands et espagnols à cette époque ; mais tous ne choisissent pas de former une association placée sous le patronage de Bacchus. De manière symptomatique, leur art est à l’image protéiforme du dieu : à la fois désordonné, dévergondé mais proprement talentueux et créatif. Et de la toile Les Bentvueghels dans une auberge romaine, émerge toute la dépravation de leurs cérémonies ; une dépravation qu’ils distillent par leurs pinceaux virtuoses, dans des compositions où se mêlent allégrement, visions d’orgies et de repas inondés d’effluves liquoreuses.

Ici, la simplicité muséographique contraste avec l’effervescence de ces personnages fiévreux. Sur des murs patinés couleur ocre, des portraits anonymes de membres Bentvueghels se mêlent aux admirables – mais non moins licencieuses eaux-fortes de Matthys Pool : absorbé par la délicatesse du trait et l’extraordinaire vitalité des gravures nommées Rites d’initiation des Bentvueghels, on en occulterait presque les détails scabreux qu’ils recèlent.

Mais les bas-fonds ne ménagent aucun répit à celui qui s’y perd. Dans la salle suivante, entre charmes et sortilèges, règne une atmosphère à la fois sordide, sublime et ésotérique : indicible beauté de ces femmes sorcières, qui fascinent et révulsent dans le même instant. Les deux huiles sur bois d’Angelo Caroselli expriment bien cela : ainsi, la Vanité-Prudence répond à L’apprentie Sorcière. Riche de symboliques, si la première évoque en effet la vaine illusion de l’apparat, elle souligne malgré tout la sagesse d’une jeune fille qui, en examinant son miroir, embrasse le passé, le présent et le futur d’un seul regard. Antithèse de la prudence, la seconde œuvre presse au-devant du visiteur, une magicienne au visage rougit par l’angoisse face aux démons qu’elle a invoqués.

Exigu, l’espace de cette salle contraint et emprisonne comme pour mieux envoûter. Dans un angle, affleurent deux scènes de sorcellerie, fabuleuses tant elles sont déroutantes ; celle peinte par Salvator Rosa est sans nul doute, la plus délicieusement ignominieuse : pratiques occultes, femmes à présent repoussantes et enfants pendus, s’étalent sous nos yeux pour ne laisser aucun exutoire. La mort est partout présente. Pourtant, la finesse plastique de cette scène abominable ne peut être occultée : et c’est bien là tout le génie de l’artiste, de nous laisser en proie à notre insatiable curiosité malsaine.

Bien sûr, la beauté énigmatique de ces femmes ensorcelantes ne cesse de fasciner : héroïne d’un quotidien miséreux parmi les sorcières chimériques, la diseuse de bonne aventure devient un motif récurrent de la peinture romaine du XVIIème siècle. Hantant les tavernes lugubres et les bas-fonds de la ville, l’attrait de ses charmes n’a d’égal que la méfiance qu’elle inspire : métaphore de l’imposture et du leurre, elle s’impose comme un reflet du peintre qui par ses manipulations esthétiques, enjôle le spectateur par ses artifices. Bien plus encore, l’œuvre de Nicolas Regnier Joueurs de dés et diseuse de bonne aventure, renforce l’allusion de la tromperie en évoquant l’univers menteur du jeu.

Un jeu dangereux auquel les artistes succombent allégrement au fond des tavernes. Protagonistes de tous les excès, ils participent néanmoins à la construction d’un idéal et d’une certaine moralité. Conscients de la vie sulfureuse qui est la leur, les scènes orgiaques qu’ils dépeignent ont pour vocation d’inciter le spectateur à une conduite plus vertueuse. Eloge fardé de la pudeur devant ce luxe de débauche.

Et dans la Rome des plaisirs et des passions, la dégradation des mœurs conduit à l’invective la plus emblématique et la plus scabreuse de son époque : celle du geste de la fica. Pantomime insultant s’il en est, le pouce se coince entre le majeur et l’index pour mimer la pénétration ou le sexe féminin. Le Jeune homme aux figues de Simon Vouet et l’Homme faisant le geste obscène de la fica – peint par un anonyme, en font le motif principal d’audacieuses compositions. Ainsi, dans une défiance totale vis-à-vis du spectateur, Simon Vouet élabore une mise en scène à l’érotisme palpable, où son personnage vêtu d’un costume féminin, expose à notre regard deux petites figues tandis que sa main esquisse le geste injurieux. Comble de l’infamie, la seconde toile – anonyme, n’utilise plus aucun artifice : elle est l’offense permanente, l’empreinte figée sur la toile auquel on se heurte à chaque regard.

Puis au cœur de cette salle, émerge une œuvre atypique dont on peut sans peine, imaginer le parfum de scandale : le Jeune homme nu sur un lit avec un chat, de Giovanni Lanfranco. Accrochée aux murs du palais de la reine Christine de Suède, aveu d’une sexualité prohibée, cette toile substitue à l’immuable Vénus dénudée, un corps ici masculin. Bien sûr, l’étonnement est palpable : la tradition iconographique dévolue à ce motif, ancrée dans notre imaginaire, y est sans doute pour beaucoup. Mais bien au-delà, les lourds rideaux qui encadrent l’espace et protègent ce corps dévêtu, rappellent astucieusement l’histoire de ce jeune homme au chat : une œuvre secrètement dissimulée, visible seulement par quelques privilégiés. Une confidence surprenante, à nos yeux contemporains comme à ceux de son temps.

Pour autant, la singularité de cette œuvre n’éloigne pas des tourments de l’intempérance : viols, meurtres, guet-apens, rixes ou embuscades sanglantes sont monnaie courante dans la capitale romaine. Etourdissante est la contemplation d’une vie syncopée par la violence et le chaos. A la Scène d’enlèvement de Claude Gellée, répondent L’embuscade ou les brigands de Sébastien Bourdon et L’assaut de Pieter Boddingh. Plus encore, les Fête et rixe aux abords de l’Ambassade d’Espagne de Jan Both, et les Scène de brigandage dans la campagne romaine de Jan Miel, parachèvent la description cet univers inquiétant qui accueillait au XVIIème siècle, nombre d’artistes européens.

Toujours soucieux de prêcher à travers leurs œuvres, la vertu qui manque à leurs actes illicites, les peintres ne cessent d’illustrer les vicissitudes de l’homme à des fins moralisantes : dès lors, aux ruines antiques de la « Ville éternelle » et à la grâce de l’Eglise romaine, se mêlent des scènes indécentes ou prosaïques. Ainsi, l’admirable Vue de Rome avec une scène de prostitution de Claude Gellée, allie la délicatesse et la splendeur du paysage, à l’image de courtisanes reléguées dans l’ombre : représentantes d’un monde de manants qui nourrit l’imaginaire des bas-fonds depuis le XVIème siècle.

Puis, un changement radical de muséographie s’opère. A la sobriété des premières salles, cède une ornementation excessive : la provocation et la démesure cantonnées jusqu’ici à l’espace pictural, sont à présent projetées sur les murs tapissés de velours rouge écarlate et violine. Des miroirs astucieusement disposés, se déploient du sol au plafond dans un intriguant trompe-l’œil qui mime la profondeur. A première vue, on ne peut nier la créativité de ce décor fastueux, qui oppresse autant qu’il émerveille ; mais à l’image de tout ce qui brille, il en devient fatalement hypnotique et accaparant.

Pourtant, les œuvres présentées ici méritent amplement que l’on s’y attarde. Bien loin des scènes querelleuses ou festives de la taverne, libérée des sortilèges et de l’emprise de femmes-sorcières, se dresse une émouvante galerie de portraits. Au XVIIème siècle, Rome s’impose comme le foyer des arts et du catholicisme : artistes, collectionneurs, pèlerins et intellectuels s’y pressent. Mais parallèlement à cette émulation créatrice et spirituelle, mendiants, courtisanes et malfrats façonnent une population marginale, antithèse manifeste de la haute société romaine. Pour ces individus populaires, les peintres se passionnent : inconnus élevés au rang de la postérité, ces habitants des marges côtoient au-travers d’une toile, le faste des plus grands palais Romains.

Bouleversant et d’une humanité saisissante, le Mendiant de Jusepe de Ribera capte particulièrement l’attention. Humblement, cet homme tient un chapeau pour l’aumône : esquissé hors-champ, débordant du cadre, c’est à nous, spectateur qu’il le tend.

Finalement, une certaine langueur flotte en cette fin d’exposition : plus nuancée, comme délaissant l’extravagance, la taverne mélancolique marque cet instant fragile où la passion retombe. Tous ces personnages espiègles tantôt, semblent à présent harassés de fatigue : las, ils portent le poids des plaisirs charnels et de l’alcool qui les consument. Parmi eux, des musiciens distillent des notes que l’on devine enivrantes, propices à l’abandon mélancolique. Ici, la Réunion de musiciens et de soldats peinte par Valentin de Boulogne, fait écho à l’éblouissant Concert avec trois musiciens de Gerrit van Honthorst : dans cette toile, émergent de l’obscurité des visages qui révèlent à eux seuls, d’impressionnants jeux de lumière et qui en disent long sur l’emprise envoûtante de la musique. Alors, les œuvres se teintent de mystère et interrogent : là où l’obscénité n’est plus de mise, que reste-t-il au sortir de la fête ? Et dans les bas-fonds, lorsqu’enfin médite l’homme, on pourrait presque y croiser la vertu.

De ce voyage au cœur d’une Rome souillée, une ambiguïté demeure. En effet, certaines maladresses jalonnent ce singulier parcours : on regrettera notamment, un éclairage fâcheux qui dessert les œuvres, annihilant souvent leur beauté. Tel est le cas de la première salle, où la sanguine Les Amours insolents et l’eau forte Silène et nymphes bernés par de petits amours, toutes deux de Pierre Brebiette, sont pratiquement inobservables tant elles sont plongées dans l’ombre. De même, il semble que les nombreuses allusions au Caravage servent probablement plus à attirer le grand public, qu’à construire un véritable propos scientifique. Enfin, on déplorera une muséographie qui par son esprit tapageur, agit quelquefois aux dépens des œuvres elles-mêmes.

Cependant, émancipée de l’image triomphante de la Papauté et d’une Rome souvent célébrée pour sa grandeur, cette exposition propose un regard renouvelé sur la production artistique romaine du XVIIème siècle. Par la diversité des artistes et la qualité des œuvres qu’ils mettent en avant, « Les bas-fonds du Baroque » parviennent à capter la lumière au-delà de la figure emblématique dudit Caravage. Une bonne raison, malgré tout, de sombrer dans l’abîme.

Thaïs Bihour

« Les Bas-fonds du baroque »  – L’exposition se tient jusqu’au 24 mai 2015 au Petit-Palais,Avenue Winston Churchill, 75008 Paris – Métro « Champs-Elysées Georges-Clémenceau » (ligne 1 ou 13). Ouvert du mardi au dimanche de 10h à 18h. Tarifs : 11/8€. Plus d’informations sur www.petitpalais.paris.fr

Il était une fois, l’école de Lingnan et ses trois fondateurs : Gao Jianfu (1879 – 1951), Chen Shuren (1884 – 1948) et Gao Qifeng (1889 – 1933). Des artistes à la fois pétris de tradition, profondément novateurs et révolutionnaires. De leur art et de leur enseignement, naîtront des ateliers destinés à former la nouvelle génération artistique chinoise ; car leur dessein n’est autre que l’émergence d’une nouvelle peinture nationale empruntant largement aux courants picturaux japonais. Un compromis ? Une demi-mesure ? Non, un éveil féroce à la modernité, que le musée Cernuschi dévoile à travers « L’école de Lingnan ».

« Il était une fois », comme dans un conte, ce mode narratif convenant parfaitement au parcours de cette exposition. La muséographie – grâce à un jeu subtil de couleurs – répond en miroir aux évènements historiques qui mènent aux grands bouleversements. Au commencement, on est bercé d’enchantement et de délicatesse ; mais en chemin, l’équilibre se brise et devient ébranlement. Alors, les œuvres bucoliques à l’instar du magnifique Rouleau aux cent fleurs de Ju Lian deviennent guerrières et accusatrices, tandis que l’atmosphère sereine des premières salles se teinte d’une obscurité grisée.

La visite s’ouvre sur un espace très épuré, dont les murs à la délicate teinte vert d’eau emplissent d’une grande quiétude. Ici, peu d’œuvres sont présentées, mais elles sont d’une beauté indéniable, incarnant la tradition picturale cantonaise qui, depuis le XVI^e siècle, n’a cessé de s’ouvrir aux influences étrangères et de s’en nourrir. Dans cette région du Guangdong, l’enrichissement esthétique n’en finit pas de croître : au XIX^e siècle, des artistes tels Meng Jingyi, Song Guangbao ou encore Ju Lian pour ne citer qu’eux, participent habilement au renouvèlement des motifs traditionnels de la faune et de la flore, tout en respectant le patrimoine artistique dont ils sont les héritiers. Car ces motifs, tout aussi bucoliques qu’ils soient, ne sont pas dénués de technicité : à l’artiste Yun Shouping, ils empruntent la délicatesse dans les traits et le raffinement des couleurs, conférant à leurs travaux, un mélange antinomique d’évanescence et de relief.

A l’orée de la deuxième salle, nous sommes happés par un impressionnant panneau sur papier de Gao Jianfu, Voyage dans les montagnes enneigées. Par son accrochage et sa composition, par ses reliefs surprenants et ses habiles jeux d’obliques, il capte toute l’attention. Mais ces montagnes, aussi fascinantes soient-elles, ne fonctionnent pas seules : elles font partie intégrante d’un dialogue intelligemment construit, où chaque œuvre de Goa Jianfu – à qui tout un mur est ici consacré –, trouve son alter-ego japonais. Dans chaque panneau, chaque motif, la tradition picturale chinoise se mêle à une source nippone d’inspiration nouvelle, aisément identifiable grâce aux cartels géographiques qui constituent, pour le visiteur, une aide précieuse.

Bien plus qu’un simple jeu de miroirs, il s’agit de mettre en exergue le dialogue qui s’est instauré entre le Japon et la Chine dès la fin du XIX^e siècle. En effet, celle-ci souffre de graves problèmes économiques et politiques, et se voit de plus en plus menacée par les puissances européennes. Il devient nécessaire d’en apprendre davantage sur les pays occidentaux afin d’être en mesure de leur résister. Le Japon représente alors un modèle d’inspiration, lui qui est parvenu durant l’ère Meiji à allier modernité et tradition, tout en gardant son identité propre. A ce pays, les artistes chinois emprunteront donc aux influences du nihonga, mouvement réformateur de l’art japonais.

Deux espaces distincts sont nécessaires pour saisir l’importance de cet enchevêtrement culturel et stylistique : le premier invite à la contemplation de paysages, tantôt enneigés, tantôt pris dans les affres d’un climat tempétueux, dévoilant toute la beauté d’un hibiscus pliant sous le poids de la pluie ou la singularité des Seiches de Goa Jianfu, nimbées dans leur jet d’encre noir et profond. Ainsi, à Kôno Bairei, Takeuchi Seihō et Yamamoto Shunkyo, Goa Jianfu emprunte les volumes, l’illusion de la profondeur, l’ajout de pigments et l’utilisation d’un élément repoussoir au premier plan ; autant de techniques révélatrices de l’assimilation des influences occidentales par les artistes japonais. Puis, le second espace prend la forme d’un incroyable bestiaire qui doit beaucoup au vocabulaire et aux motifs traditionnels japonais : en fondant la technique du « sans os » – sans contour – tout en portant une attention particulière aux détails des plumages et des fourrures, ces animaux semblent à la fois pris dans une évanescence et une matérialité particulière, qui confère à cette salle une ambiance toute en poésie.

Puis, un changement d’atmosphère s’opère brutalement, et au calme succède la tempête : les murs vert d’eau s’assombrissent pour laisser place à des teintes plus obscures : allégorie du renouveau, amorce d’une transformation. Si les motifs floraux et animaliers ont toujours une vocation ornementale, ils se chargent désormais de symboliques nouvelles et portent en eux un message politique et révolutionnaire. Ainsi, certains animaux représentés en posture de chasseurs, les muscles saillants et prêts à l’action, métaphorisent en réalité l’esprit guerrier devant régner au sein de cette société chinoise en pleine mutation. A ce titre, Après le crépuscule, une impressionnante encre et couleurs sur papier de Chen Shuren, incarne parfaitement cette intense ferveur patriotique.

De même, le passage entre tradition picturale et volonté novatrice, est visible dans la manière de peindre la figure humaine : si des artistes comme Gao Jianfu tentent de moderniser la thématique en portant une attention nouvelle au gens du peuple plutôt qu’aux grandes icônes, leur style iconographique ne marque pas d’évolution notable. Pris dans un entre-deux où l’inspiration traditionaliste voudrait cependant laisser place au renouveau, rares sont ceux qui parviendront à insuffler une réelle modernité à cette peinture de personnages.

Puis, vient le temps véritable de l’action et de la guerre : « Faire et peindre l’histoire », tel est le mot d’ordre des maîtres de l’école de Lingnan. Tandis que Chen Shuren s’engage politiquement – et de manière officielle, Gao Jianfu et Gao Qifeng prennent part aux activités illégales et violentes de la société clandestine Tongmenghui, dont le but est de destituer l’empire Qing. Ainsi, la violence des évènements historiques et leurs prises de positions politiques, influencent fortement la production artistique des trois hommes : c’est là que se situe l’avènement d’un renouveau iconographique considérable et visible. Et si certains artistes très émus par les bouleversements passés continuent de s’y référer dans leurs œuvres, d’autres s’attèlent activement à la figuration du temps présent. Ainsi, Gao Jianfu, l’un des premiers artistes chinois à utiliser des motifs d’une grande modernité tels les avions de guerre, réalise en 1938 Les os des morts s’affligent depuis longtemps des malheurs de la nation. Cette encre sur papier, d’une forte puissance plastique, est une référence directe à ce grand drame de l’histoire contemporaine chinoise qu’est la guerre sino-japonaise de 1937 – 1945. Beaucoup de ses élèves le suivront dans cette voie qui conduit désormais, à l’évocation des problématiques et enjeux contemporains.

Au fond, il s’agit là d’une exposition pertinente dans son sujet, remarquable pour la beauté et la qualité des œuvres présentées, mais qui nous perd un peu parfois par le manque de clarté du propos. On regrettera notamment, un discours quelque peu hermétique pour un public non averti, et peu familier de l’histoire ou de la culture chinoise. En revanche, il nous faut souligner la qualité du catalogue d’exposition, qui par sa limpidité et sa concision, permet de combler ces lacunes. On déplorera en outre, que certaines explications arrivent trop tard dans le déroulement du parcours : en effet, si l’importance du nihonga – ce mouvement pictural japonais – est palpable dans les trois premières salles, il est dommage et peu judicieux d’attendre la quatrième pour en avoir une définition précise. Au final, on se laisse facilement porter par la beauté et la richesse des œuvres pour se rendre compte à la sortie, que l’on n’a pas forcément embrassé toute la complexité de l’exposition.

Pour autant, c’est indiscutablement un sentiment positif qui prédomine face à cet « Eveil de la Chine moderne » porté par le musée Cernuschi. Si la première partie de l’exposition nous fait ouvertement rêver, la seconde nous projette dans une modernité rude, où la guerre, la révolution et les enjeux politiques ne peuvent laisser indifférents. On entre fasciné par une beauté animale et bucolique, mais on ressort empli de gravité : un parcours où le charme fait place à la réflexion. Cela n’en est que plus estimable.

Thaïs Bihour

« L’école de Lingnan : l’éveil de la Chine moderne »  – L’exposition se tient jusqu’au 28 juin 2015 au musée Cernuschi, 7, avenue Vélasquez, 75008 Paris – Métro « Villiers » (ligne 2). Ouvert du mardi au dimanche de 10h à 18h. Tarifs : 10/8€. Plus d’informations sur www.cernuschi.paris.fr

« On a remarqué que de tous les animaux, les femmes, les mouches et les chats sont ceux qui passent le plus de temps à leur toilette », écrivait Charles Nodier dans ses Maximes et Pensées. Toute misogyne qu’elle soit et d’un humour piquant, elle ne semble pas moins vraie au regard de l’étonnante exposition du Musée Marmottan « La toilette. Naissance de l’intime ». Car vous ne trouverez pas ici d’hommes affairés à leurs ablutions ; cependant ne nous y trompons pas, ce n’est pas un parti-pris sexiste qui l’a emporté, mais bien la réalité matérielle : la toilette masculine, d’un point de vue pictural, reste encore à inventer.

Sous cet aspect plutôt trivial voire commun à première vue que pourrait révéler la thématique de la toilette, il n’en est rien : nous ressortons du musée, ravis de s’être immiscé au sein de cette sphère privée. Car c’est là tout l’intérêt de cette exposition : par son parcours chronologique et son propos à la fois esthétique et sociologique, les commissaires – Georges Vigarello et Nadeije Laneyrie-Dagen – parviennent à montrer habilement, la singulière évolution d’un rituel aujourd’hui si familier.

La première salle s’ouvre sur une tapisserie du musée de Cluny : Le bain, tenture de la vie seigneuriale (Fig. 1), datée vers 1500. Il ne faut pas y chercher un témoignage de pratiques hygiéniques, bien au contraire : la finalité désirée n’est pas la réalité d’une gestuelle précise, mais plutôt la mise en valeur d’un idéal féminin. L’érotisme d’ailleurs, est perceptible : la baigneuse est bercée par les notes de musique, parée de bijoux et de voiles transparents au milieu d’une nature foisonnante. La toilette en public n’est pas encore devenue ce moment de l’intime. Aussi, n’oublions pas de citer cette très belle toile attribuée à l’Ecole de Fontainebleau, Portrait présumé de Gabrielle d’Estrées et la duchesse de Villars au bain (Fig. 2), à même d’aiguiser la curiosité du visiteur : cachées derrières de lourds rideaux, ces deux femmes se baignent sous les yeux d’une nourrice allaitante ; vêtues de chemises couleur chair et joliment apprêtées, avec leurs corps qui se confondent dans la même eau du bain, elles expriment pourtant une pudeur certaine qui ne nous laisse pas indifférents.

La deuxième salle opère une rupture nette dans le temps et les rituels de propreté : au XVIIème siècle, il n’est plus question de se laver en public, ni même de se laver d’ailleurs…avec de l’eau, porteuse à cette époque de nombreuses maladies. On parle alors de « toilette sèche », on se frotte la peau avec des chiffons, mais surtout, il n’est plus temps de ritualiser la propreté de manière collective. Là commence véritablement l’intimité de la toilette, où les individus les plus pauvres chassent les parasites religieusement – à l’instar de l’admirable tableau La Femme à la puce (Fig. 4) de Georges de La Tour, et où les plus riches s’ornent de leurs plus somptueuses parures, symboles d’une beauté illusoire – telle cette Vanité ou Jeune Femme à sa toilette de Nicolas Régnier (Fig. 3).

Le parcours se prolonge par la découverte singulière de quatre petits tableaux de François Boucher, mis en valeur par une muséographie très réussie. Quatre œuvres fonctionnant par paire, dont l’histoire ne manquera pas d’étonner tout en nous instruisant sur leur fonction première ; car ces petites toiles, sont en fait de grandes cachottières. Leur forme ovale, tout d’abord, n’est pas due au hasard ; elle nous suggère que nous entrons dans la sphère de l’intime, et même au-delà, elle nous place dans la peau du voyeur : l’ovale métaphoriserait alors, selon notre imagination, deux trous de serrures ou deux paires d’yeux indiscrets. Puis, nous découvrons le stratagème derrière les chastes apparences : les deux portraits de femmes jouant avec un bambin pour l’une et un petit chien pour l’autre, cachent lorsqu’on les soulève, des scènes grivoises, où ces mêmes femmes s’affairent à leurs besoins quotidiens dans des positions équivoques. Ces tableaux libertins, réservés aux cabinets privés de ces messieurs au XVIIIème siècle, ne se font toutefois pas remarquer uniquement pour leur caractère licencieux : le modelé des chairs, la beauté des parures et l’éclat des couleurs, font de cet ensemble une des pièces maîtresses de l’exposition (Fig. 5 et 6).

Avec la salle suivante consacrée au XIXème siècle, une césure esthétique s’installe progressivement. Nous sommes plongés avec tendresse au cœur d’une intimité féminine où les corps sont certes moins idéalisés, mais où ils gagnent assurément en humanité, en simplicité ; une simplicité pourtant, qui ne perd rien de sa sensualité. Les peintres, à l’instar d’Edouard Manet et de sa Femme nue se coiffant – ou de Berthe Morisot avec Devant la psyché (Fig. 7), marquent les courbes sensuelles, les plis de la chair ; ils soulignent les dessous des bras de traits rougeoyants pour figurer qu’à cet endroit, la peau est plus détendue. Et dans cette peau imparfaite qui pend subtilement, il y a la vie. Les mots de Nadeije Laneyrie-Dagen à ce propos sont touchants : « ces femmes sont tendrement érotiques », explique-t-elle. En effet, ces imperfections les humanisent avec douceur et bienveillance. Les sujets grivois n’ont plus leur place au milieu de ces toiles impressionnistes, où la finalité du dévoilement corporel se fait plus délicate ; seuls les derniers instants de la toilette sont esquissés. Mais il n’y a pas que ce changement esthétique qui mérite d’être souligné : la clarté chronologique du parcours imaginé par les commissaires d’exposition, permet aisément de comprendre l’évolution des rituels de propreté. Dès le XIXème siècle en effet, l’eau est intégrée au quotidien, son usage devient plus accessible ; et d’un sujet que l’on pensait somme toute ordinaire, émerge une complexité captivante et insoupçonnée.

Un peu en retrait, pris à la fois dans le flot de l’exposition et dans l’intimité de son alcôve, se trouve une toile qui ne manquera pas de nous interpeller. Prêtée par le Musée départemental de l’Oise, la Jeune femme à sa toilette d’Eugène Lomont se révèle inclassable : sa beauté mystérieuse et son charme ténébreux, légitiment assurément l’accrochage spécifique qui lui est réservé. Puis, avec Pierre Bonnard, la toilette devient le moment privilégié où l’on peut s’extraire de la foule et du bruit de la ville ; les corps changent à mesure que les salles de bains gagnent en confort : si l’artiste peint sa femme Marthe au tub en 1903, les corps qu’il figure vers 1940, finissent par se mêler aux reflets de l’eau dont les vertus ne sont plus simplement hygiéniques, mais apaisantes pour le corps et l’esprit.

Au tournant du XXème siècle, les avant-gardes se questionnent sur le corps féminin et les modalités de sa représentation. Les enjeux dépassent la simple mimesis : c’est le temps de l’exploration, de la déconstruction, où les artistes s’évertuent à explorer toutes les facettes de ce cérémonial privé de la propreté et de l’apprêt. La toilette sert ici de prétexte alors que la forme prévaut sur l’objet – osons l’expression, du désir : le spectateur a quitté son statut de voyeur pour céder à la délicatesse humanisée de corps tendrement familiers pour observer, enfin, la vitalité extraordinaire des Femmes à la toilette de Fernand Léger (Fig. 8). Au fond, à l’épreuve de la Grande Guerre, succède l’envie de retrouver la simplicité des gestes forgés par le quotidien. Il semble dès lors que la toilette se prête de manière évidente à cet exercice de réappropriation du corps, tant psychologique que picturale.

Enfin, vient le temps de faire face à notre propre époque ; à nos mœurs engoncées dans une quête perpétuelle de perfection esthétique, où la publicité se fait l’écho de nos passions nombrilistes et quasi prophylactiques. Devant ces photographies de femmes-objets, on se surprend à repenser affectueusement à celle peinte par de La Tour, chassant religieusement ses puces à la lueur tamisée d’une bougie. Pour autant, fidèle à sa volonté de dévoiler une évolution sensible des usages liés au corps, le propos véhiculé par cette dernière salle n’est pas figé ; tout ne tourne pas autour de ces simulacres de la beauté. Et même si les artistes féminines qui se sont emparées du sujet, ne semblent pas vouloir s’émanciper du motif de la femme, les enjeux ici sont sensiblement différents. Les femmes sont à présent observatrices, parfois cruelles, se jouant ironiquement du regard posé sur elles par les hommes – à l’image du mannequin Karen Mulder photographiée par Bettina Rheims (Fig. 9). Ici, le malaise est palpable, mais surtout, il est voulu : le propos n’est pas érotique comme nous pourrions le penser à première vue ; il est moqueur, effronté, rejetant les individus masculins aux portes de la salle de bain. Elle est à présent le sanctuaire des femmes dont elles seules connaissent les secrets de beauté.

Assurément, cette exposition est probante tant dans l’originalité de son sujet que dans sa réalisation. La muséographie est véritablement au service des œuvres parmi lesquelles se trouvent de très beaux prêts : l’atmosphère y est de circonstance, intime et feutrée, mais sans jamais sombrer dans l’excès ; l’éclairage, très abouti, participe à la mise en valeur des toiles et des quelques sculptures exposées. Finalement, comme un écho à la toile Portrait présumé de Gabrielle d’Estrées et la duchesse de Villars au bain (Fig. 10), répond une photographie d’Alain Jacquet intitulée Gaby d’Estrées : deux femmes dans leur bain qui selon les commissaires d’exposition, seraient prêtes à se jeter avidement sur cet intrus voyeur ; mais pourquoi ne voudraient-elles pas plutôt, le laisser entrer au sein de leurs rituels intimes ? Puisqu’après tout, à travers cette captivante exposition, c’est bien de cela qu’il s’agit.

Thaïs Bihour

« La toilette. Naissance de l’intime »  – L’exposition se tient jusqu’au 5 juillet 2015 au musée Marmottan-Monet, 2, rue Louis-Boilly, 75016 Paris – Métro « La Muette » (ligne 9) / RER « Boulainvilliers » (Ligne C). Ouvert du mardi au dimanche de 10h à 18h. Nocturne le jeudi jusqu’à 21h. Tarifs : 11/6,50€. Plus d’informations sur www.marmottan.fr